Siseimpeerium

Inland Empire
2006; lavastaja ja stsenarist David Lynch; osades Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Bellina Logan
9/10

Paar aastat tagasi käisin "Inland Empire'it" kinos vaatamas ja lahkusin üsna rahulolematult, kuna kolmest tunnist viimane kippus juba üsna tüütavaks. Eile sattusin peale reklaamile, mis teatas, et ETV-st kell 22.10 on võimalus seda taas vaadata. Niisiis, miks mitte taas raisata kolm tundi?

Tunded, mis filmi vaadates tekkisid, olid kas igavus (esimene kord) või hirm (teine kord). Esimesel igavus, sest - kuigi olin valmis "Mulhollandi"-taoliseks ajuväänamiseks, siis nüüd on asi väga palju hullem - ootasin mingisugustki lugu. Teisel hirm, sest tajusin, et siin ei ole mingigi jutustus üleüldse võimalik. Kui "Mulhollandis" oli tegelaste transformatsioonide taustaks ja põhjustajaks nähtaval pidev Hollywoodi koletis ja iludus, mis koondas kogu segaduse üheks (sisemiseks) maskimänguks, siis "Inland Empire'is" ei ole võimalik leida enam midagi väljaspoolset, mis seoks fragmendid (ja isegi dialoogid/monoloogid ühes fragmendis) sidusaks tervikuks. David Lynch on võtnud ette teekonna suletud inimpsüühika sisse; ka kaamera, tundub, tahab alati tegelaste näost otse sisse tungida - lähivõtted muutuvad vahel lausa kontaktvõteteks. Leidub küll elemente, mis näiliselt seovad tegelaste rändamist läbi erinevate nägemuste (nt punane lamp, kellaaeg, 47 ...), aga neil kõigil puudub tähendus, alati kui nad taas ilmuvad, on need võimelised viitama ainult oma eelmisele ilmumiskorrale, tekitades küsimuse - aga see peab ju midagi tähendama?

This is a story that happened yesterday. But I know it's tomorrow.

Sellest ka hirm, ja samuti sellest, kui suurepäraselt suudab Lynch esitada kolme tundi ekslemist tühjuse ümber; filmis on mõned tõsiselt hirmutavad episoodid (Dern kõnnib, valgustus näos, pimedas ruumis kaamera poole, täielik vaikus - ja plahvatus, üheks sekundiks), milles on äratuntav see trauma, et ei ole millestki kinni haarata, ja seetõttu on võimatu ennast siduda terviklikuks. Ühesõnaga, kui "Mulholland Drive'is" võttis Lynch ette Hollywoodi dekonstruktsiooni, siis "Inland Empire'is" kogu inimeseks olemise narratiivse olemuse lammutamise. Nagu Sean Connery "Zardozis" täiest kõrist karjus "This place is built on lies!", paneb Lynch meid seda karjet läbi elama, ise karjuma ja rabelema. Väljaspool ei ole midagi, aga ilma selle tühjuseta ei oleks olemas meid. Kui kaugele on võimalik veel minna, härra Lynch?

Miami Vice
2006; lavastaja ja stsenarist Michael Mann; osades Colin Farrell, Jamie Foxx, Gong Li, Naomie Harris, John Ortiz, Luis Tosar, Eddie Marsan, John Hawkes
8/10

Hoiatuseks: 80ndate menuglamuursarjaga ei ole siin peale tegelaste nimede ja ametite midagi pistmist; meelituseks: tegemist on tõelise Michael Manni filmiga, kes ilmselt ei oleks isegi surma ähvardusel võimeline moondama "Miami Vice'i" suureks action-mölluks umbes nagu "Bad Boys", mida õigupoolest natuke kartsin, et juhtub, kui kuulsin sarja filmistamisest. "Miami Vice" kulutab üsna palju aega õhustiku loomiseks, tegelaste esitamiseks/tutvustamiseks ja narratiivi loomiseks - kõike seda tehakse lühikeste fragmentide kaupa, stseenid vahelduvad mõnikord isegi iga minuti tagant, mille kaudu säilitatakse filmi tempo ja samal ajal ei kaotata tegelaste sügavust/tõelust. Samamoodi on väga minu arvates väga tähtis, et Mann ei ole filmi üles ehitanud ootamatutele (ja tavaliselt paratamatult ebaloomulikele) süžeepööretele - narratiiv rullub lahti loomulikult, usutavalt. Usutavus, reaalsusetunnetus on samuti filmi juures tähtsamaid aspekte: keegi tegelastest ei oma supervõimeid, kõik on haavatavad ja kunagi ei saa kindel olla, et keegi peategelastest järgmises stseenis surma ei saa; aktsioonistseenid on üles võetud vahelduvalt dokumentaal- ja mängufilmistiilis, mis samuti aitab kaasa nende tajumisele tõeliselt võimalikuna.

Kogu eelnev muudab filmi suurepäraselt nauditavaks ja alati pingeliseks, ent mulle tundub, et Michael Mann on siin laenanud liiga palju oma eelmistest filmidest, eriti muidugi "Heatist", millel on "Miami Vice'iga" pea identne filmimistehnika, ülesehitus - ja loomulikult lõpustseen, mis küll lennujaama asemel toimub sadamas ja tulevahetuses ei osale kaks inimest, vaid terved poleitsei- ja maffiarühmad, ent tundub täieliku kaksikuna. Seega ei midagi uut. Teise "veana" tajusin pidevalt pingelise duelli puudumist (nagu "Heatis" ja ka "Public Enemies'") - filmi kurikaelad olid hämmastavalt ühepalgelised, st ainult pahad ja tapjad, ilma ühegi muu värvika iseloomujooneta. Aga meil juba on kaks-kolm pea-head-tegelast, kelle ellujäämisvõitlusele me saame kaasa elada. Võib-olla ühte filmi lihtsalt ei mahugi rohkem? Jääksid segaseks ja laialivalguvaks? Ei tea. Igal juhul väga alahinnatud film, ilmselt vaid seetõttu, et ei vastanud "Miami Vice"-seriaali ning märulimöllu austajate ootustele. Mann, nagu alati, suudab lisada täiesti tavalisele sündmustikule olulise pingemomendi ja sisendada kartust/hirmu elamise hapruse ees. Selle "nagu alati" eest kaheksa ja mitte rohkem.

That's not what happens. What will happen is... what will happen is I will put a round at twenty-seven hundred feet per second into the medulla at the base of your brain. And you will be dead from the neck down before your body knows it. Your finger won't even twitch. Only you get dead. So tell me, sport, do you believe that?

Metsiku mõtlemise kodustamine

Jack Goody "Metsiku mõtlemise kodustamine"
Tallinn: Varrak 2005 [1977]; tõlkija Triinu Pakk-Allmann

"Metsiku mõtlemise kodustamine" on üks minu käesoleva semestri "soovituslikest kohustuslikest" raamatutest, ning mul on väga hea meel - vastasel juhul vaevalt oleksin selle läbi lugenud. Goody võtab vaatluse ja asetab kriitika alla mõjukad antropoloogilised teooriad primitiivse-tänapäevase kultuuri, müütilise-teadusliku mõtlemis, konkreetse-abstraktse teadmise dihhotoomiad ning väidab, et "õigupoolest universumit ei jagatagi pragmaatiliseks ja mittepragmaatiliseks osaks. Selline jaotus on Lääne vaatleja poolt peale surutud ka mitte-euroopalikule maailmale ja sageli ei ühti see kummagi maailma, iseäranis viimatimainitu kontseptsiooniga" (19). Kui näiteks Lévi-Strauss üritab "metsikut mõtlemist" iseloomustada ja selle struktuuri avastada binaarsete opositsioonide kaudu, asetab ta sellele peale tabeljaotuse, mis õigupoolest isegi alateadlikul süvatasandil seda ei korrasta. "... "meie loogika" selle sõna kitsas tähenduses ... tundub olevat kirjutamise kaasnähe, sest just kõne ülesmärkimine lubas inimesel hakata selgesti eristama sõnu, muutma nende järjekorda ning välja töötama süllogistlikke arutlusvorme" (26-7) Seega loogilised opositsioonid ja reeglipärasused ei kehti kirjaoskamatute kultuuride kohta, ja mõtlemise, teadmiste arengu seob Goody just nimelt tihedalt kommunikatsioonitehnoloogiatega, milledest tähtsaim on kirjutamine. "... nende kommunikatsioonivahendite omandamine teisendab kognitiivsete protsesside olemust täielikult, nii et selle tulemusel hakkavad psühholoogide ja lingvistide tõmmatud piirid võimete ja soorituse vahel osaliselt hägustuma" (35). Kirjaliku kultuuri reeglite järgi ei ole niisiis võimalik analüüsida suulist. Mis ei tähenda, et tegemist oleks võimatu üritusega, sest loobudes meile omastest üldistest kategooriatest ja jaotustest, peaksime (ideaalis) jõudma ju tõele lähemale. Et aga iseenda piirangutest vabaneda, peab selgeks tegema, mis täpselt meid (läänlasi) ahistavad. Sellisteks tajustruktuurideks pakub Goody välja 1) nimistu/nimekiri - "muudab ... klasside silmatorkavust ja selgepiirilisust suurendades inimesele lihtsamaks informatsiooni liitmise ja eriti selle hierarhilise järjestamise, mis on meenutamise juures tihti määrav" (152); 2) vormel/valem (formula) - selle "visuaal-ruumiline laad võimaldab välja kujuneda erilist laadi manipulatsioonidel. /--/ ... kõne ühesuunalisus loovutab koha graafilistes süsteemides lubatud kahesuunalisele liiklusele" (167) - vormel on pööratav, moondatav, sellele on võimalik omistada tähendusi, mis kõnes puuduvad; 3) tabel - "... kirja mehhaniseerimine trükikunsti abil, mis võimaldas kiiresti ja odavalt toota suurel arvul diagramme, sai järgmiseks sammuks üha formalistlikumate skeemide suunas, mida antropoloogid liigagi varmalt peavad "primitiivse klassifikatsiooni" tunnusjoonteks" (102). Kõik need taju-/teadmisstruktuurid on omased kirjutamisele; kuid see ei tähenda, et "primitiivsed" ehk kirjaoskamatud kultuurid enda maailma ei korrasta ega struktureeri - nad teevad seda teiste protsesside kaudu; nimistu, vormel/valem ja tabel on vaid "metsiku mõtlemise" "kodustamise vahendid".

Black Snake Moan
2006; lavastaja ja stsenarist Craig Brewer; osades Samuel L. Jackson, Christina Ricci, Justin Timberlake, John Cothran Jr, David Banner, Michael Raymond-James, Adriane Lenox, Kim Richards
9/10

"Black Snake Moan" on film sõltlastest, parandamatutest "haigetest", kelle jaoks ravi ei eksisteeri, ja kui ka oleks, siis see tapaks nad. Rae on noor väikelinna "lits", kes magaks isegi puuga, kui sel peenis oleks; kui tema boyfriend Ronnie sõtta läheb, satub ta otseloomulikult taas halvale teele ning lõpetuseks pekstakse Ronnie sõbra poolt veel teadvusetukski. Rae korjab tee äärest üles Lazarus (igati sobiv nimi), kes on äsja maha jäetud oma naise poolt ning kes seetõttu ei näe enam elul erilist mõtet. Lazarus otsustab Rae "terveks ravida" ja ketistab ta radiaatori külge ega lase lahkuda kuni viimane on paranenud. Rae kiindub aga ketti nii meeleheitlikult, et sellest saab tema ainuke pelgupaik siin hullumeelses ilmas. Ketita ei suuda enam elada, sellest saab tema isiku alus. Loomulikult tuleb Ronnie sõjast tagasi ja "vabastab" Rae, määrates nii tema kui enda taas paanikahoogude, paranoia, hulluse haardesse. Film näitab suurepäraselt sõltuvusest vabanemise võimatust - sest sõltuvus (olgu siis vägivalla, seksi, alkoholi vm iganes) ei ole kunagi lihtsalt midagi juhuslikku, mille võib tahtmise korral kõrvale heita ja unustada: minu sõltuvus ongi mina. Et olemasolemise traagikat hästi esitada, on kindlasti tarvis suurepäraseid (mitte lihtsalt häid) näitlejad ja siin on isegi Timberlake nutva, paanitseva ja iga ärrituse korral oksendava sõdurpoiss Ronnie'na veenev (see on ka ainuke roll, mis talle vist sobiks, sest ma tõesti ei kujuta teda ette karmi killerina; nutmine on lihtsalt ainuke, mis ta oskab); Ricci on jäänud kõvasti kõhnemaks, saanud vanemaks ja omandanud tõepoolest kahvatu ja haiglase ilme ("Prozac Nationi" segaduses teismelisest on saanud otsustusvõimeline naine: "Ma tahan, et mind karistataks!!"); Jackson on loomulikult suurepärane.

Cosmopolis

Don DeLillo "Cosmopolis"
Picador 2003

There are dead stars that still shine because their light is trapped in time.
Where do I stand in this light, which doesn't strictly exist?

Eric Packer on rahahai, kes ühel hommikul avastab, et tal ei ole muud tarvis kui soengut. Ja mida veel olekski tal vaja Cosmopolises, maailmalinnas, millel ei ole reaalsusega enam mingit pistmist. Kõik on nähtav, kogetav ja tunnetatav reaalajas ekraanidelt ükskõik kui kaugelt distantsilt. Isegi seksimiseks ei pea enam teist inimest puudutama. Numbrid, graafikud, tõenäosused, statistika, küberruum - informatsioon on kõige ringluse aluseks (ja mis oleks veel sobivam voolamiseks?). It was shallow thinking to maintain that numbers and charts were the cold compression of unruly human energies, every sort of yearning and midnight sweat reduced to lucid units in the financial markets. In fact data itself was soulful and glowing, a dynamic aspect of the life process. (24) Informatsioon ongi inimeste iha ja kogu elu. Raha on loomulikult peamine info, mis reaalsust toodab, isegi aega: Because time is a corporate asset now. It belongs to the free market system. The present is harder to find. It is being sucked out of the world to make way for the future of uncontrolled markets and huge investement potential (79). Aeg jagatakse mikrosekunditeks, et jälgida raha- ja infovoogusid, mis panevad käima kogu füüsilise maailma - kõik on kontrollitud, jälgitav reaalajas, korratav, tagasi pööratav, ennustatav.

On loomulik, et taolisse maailma siseneb katastroofivajadus; vajadus viia kogu see numbritevool tasakaalust välja, tunnetada ometi midagi reaalset, olla füüsiliselt naisega vahekorras, seada oma elu tõeliselt ohtu. People will not die. People will be absorbed in streams of information. Computers will die. They're just as dead as distinct units. They're melting into the texture of everyday life (104). Elades maailmas, kus küber- ja materiaalne ruum on praktiliselt eristamatud, on Eric lausa vaimustuses, kui kuuleb et tema elule on tehtud tõsiseltvõetav ähvardus. Ta tapab oma ihukaitsjad, laenab kokku tohututes kogustes jeeni, et dollariturg kokku varistada ja jookseb avasüli vastu oma surmale. Inimlikule surmale. Ja ainult selleks, et avastada, et juba ta ongi surnud, juba ta ongi informatsioonivoog, kelle keha lamab haiglas sildi all "Male Z". Aga ta on ju elus siin ja praegu ja surnud seal - tema tajub ruumi füüsilise ja reaalsena siin. His murderer ... sits facing him. He has lost interest in the man His hand contains the pain of his life, all of it, emotional and other, and he closes his eyes one more time. This is not the end. He is dead inside the crystal of his watch but still alive in original space, waiting for the shot to sound (209). Siinpool on ruum ja eksistents alati reaalne - sealpool võlts ja illusioon; samamoodi surm - ainult siin on võimalik surra, seal on mõlemad tundmatud. Ainult siin on võimalik tunda - end aktuaalselt kehastatuna (ka informatsioon on ajalis-ruumiline, kehastatus, mitte puhas virtuaalsus).

The Descent & Cello

Chello hongmijoo ilga salinsagan
2005; lavastaja ja stsenarist Woo-cheol Lee; osades Hyeon-a Seong, Da-an Park, Ho-bin Jeong, Jin Woo, Na-woon Kim
5/10

The Descent
2005; lavastaja ja stsenarist Neil Marshall; osades Shauna Macdonald, Natalie Mendoza, Alex Reid, Saskia Mulder, MyAnna Buring, Nora-Jane Noone
8/10

Kui viidud õigesse seisundisse (soovitavalt traumajärgsesse) ja asetatud sobivasse keskkonda, on koletiste, kummitustega ja muude õudusttekitavate olenditega kohtumine kuidagi hämmastavalt loomulik - see justkui peabki juhtuma. Ja on ka üsna tavaline, et kollid ründavad just naisi, kel enamasti (eeldatavalt) nõrgem vaimukava, kes rohkem karjuvad ja seejuures suudavad ka ilusad välja näha. Samal ajal, olles juba niigi piisavalt traumeeritud ja igapäevaelu jul(tu)must kogenud, on nad alati valmis võitlema, ellu jääma ja ideaalsel juhul ka tasakaalust välja viidud psüühika taas korda seadma.

Nii "Descent" kui "Cello" jutustavad naisest, kes autoroolis olles on tapnud oma lähedased; nad ei suuda tavalise eluga kuidagi enam toime tulla, sest näevad iga nurga taga mälestuskummitusi. Võtame kõigepealt "Descenti": koos uljaspeadest sõbrannadega asub Sarah stressi maandama mägedes koopaid avastades. Täielikku pimedusse laskumine on selleks loomulikult parim viis! Eriti kui tegemist on eelnevalt kaardistamata ja läbimata koobastikuga. Siin on niisiis koos mõlemad tegurid ideaalseks õuduseks: keskkond ja meeleseisund, kusjuures esimese rõhuvus muudab ka ülejäänud naiste (ja vaataja) vaimu ohtudele vägagi haavatavaks. Roomajad (crawlers - ingl.k) on küll vastikud, ent koobasteta ei suudaks nad ealeski tekitada taolist Hirmu (suure tähega, sest õudusfilmist ei ole ma ammu seesugust kogemust saanud). Kiitus Marshallile, kes suudab ka niivõrd kitsas ruumis säilitada pideva dünaamilisuse: film ei jää hetkekski seisma (pidev valgustuse muutus, mööda seinu käbedalt toimetavad roomajad ja nõtked naised (mitte ühtegi meest) aitavad kõik sellele kaasa) ja sunnib pidevalt sõrmedega diivanipatju süvendama. Nii inimpsüühika kui keskkonna võime õudust toota on suudetud viia viimase piirini.

"Cello" mängib rahulikuma ja aeglasema tempoga; tegevus toimub koduses keskkonnas ja enamjaolt päevavalguses. Samuti on koletis kodune - õnnetuses surma saanud (peategelase poolt tapetud) õde. Kuigi sellises atmosfääris võivad õudused olla ootamatumad, ei suuda need ilmselt kunagi olla mõjuvamad; eriti kui on piirdutud gooti-tüdrukuks värvitud surnud sugulasega ja veidikese musta uduga. Et seejuures asi toimiks, on tarvis tegelaste vaimne pinge (ja selle kaudu vaataja) viia murdumise piirini - aga "Cello" jääb liiga distantseerituks, puhtaks ja lihvituks et mõjuda hirmutavalt; võib-olla tuleks seda vaadata draamana, aga kui on juba sildistatud horroriks, on ainuüksi seda sõna ignoreerida.

Miks ma tegelikult neid kahte filmi koos käsitlen, on asjaolu, et mõlemad jätavad vaatajaile (ja tegelastele) võimaluse tõlgendada toimunut kui reaalset või hoopis kui ettekujutust, hallutsinatsiooni, paranoiat. "Descenti" puhul on mõlemal juhul tulemus sama - kõik sõbrannadekamba liikmed on jõhkralt tapetud, tõlgendus iseenesest ei muuda reaalsust, ei suuda seda tagasi pöörata - jääb vaid otsustada, kas traumatiseeritud tüdruk tappis koobastikus koletisi või oma sõbrannad: kas ta lõi oma hirmudele materiaalse kehastuse, et oleks võimalik need füüsiliselt kõrvaldada. "Cello" puhul on filmi lõpus kogu peategelase poolt tapetud (ja siin ei ole kahtlust) perekond elus, rõõmus ja soovib taaskord talle palju õnne sünnipäevaks - tegevus jõuab algusesse tagasi - seega tapmine on illusioon, mitte mõrvaobjektid - justkui ettehoiatus, millest veel võimalik hoiduda. Hirmutekitamise osas on "Cello" lihtsalt liiga leebe, kuna hallutsinatsioonid ei tekita reaalseid tagajärgi, "Descent" aga - ükskõik kas tegemist fiktsionaalsete kollidega või mitte - on igas mõttes reaalne ja vaimustavalt hirmus.

Mehed, kes vihkavad naisi

Män som hatar kvinnor
2009; lavastaja Niels Arden Oplev; stsenaristid Nikolaj Arcev ja Rasmus Heisterberg; osades Michael Nyqvist, Noomi Rapace, Lena Endre, Peter Haber, Sven-Bertil Taube, Peter Andersson
7/10

Raamatut ma lugenud ei ole ega ilmselt kunagi loe ka - ma ei ausalt öeldes ei usu, et sel filmile midagi lisada oleks, sest siia on kokku keeratud võimalikult palju erinevaid teemasid, kui ühte filmi üldse ära mahub - st niimoodi, et need oleks ka välja arendatud, mõistetavad ja kaasahaaravad. Paljud filmid lihtsalt kuhjavad üle: annavad väikse vihje millega/kellega tegu ja jätavad siis unarusse, et millegi uuega üllatada, ning tulemuseks on üks haaramatu kollaaž. "Mehed, kes vihkavad naisi" (või "Lohetätoveeringuga tüdruk", kui soovite) on aga seetõttu, et suudab kõik tutvustatud liinid ka kokku tõmmata tunduvalt rohkem kui üks tavaline põnevik, milles (ainsana) rõhk süžeel ja müsteeriumi lahendusel. Nii Lisbeth, Mikael kui pea kogu Vangerite perekond saavad oma ajaloo, mis muudab nad inimesteks, kellega võimalik samastuda, keda vihata, armastada, kelle vastu ükskõikseks jääda - ühesõnaga, nad ei ole pelgalt aktorid süžeekeeristes, vaid tõeliselt inimlikud karakterid, kes tõmmatakse või kes astuvad vabatahtlikult otse tumedasse ja vägivaldsesse narratiivi; kes selle toimimse käigus (taand)arenevad, muutuvad. Huviga jälgitav detailiderohke kujutis tavaliste rootslaste ebatavalisest (peidetud) olemusest.

Koomilise vabaduse piirid

Umberto Eco "The Frames of Comic Freedom"
- rmt "Carnival!", Thomas A. Sebeok (ed.), Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers 1984

Kui eksisteerib piirideületuse võimalikkus, peitub see pigem huumoris kui koomikas. Et seda lauset mõista, tuleks kõigepealt vaadata, mida Eco mõtleb traagika, koomika ja huumori all. Traagika definitsioon on suurelt jaolt laenatud Aristotelese "Poeetikast": traagiline efekt tekib, kui 1) eksisteerib reegli rikkumine, mis 2) pannakse toime sümpaatse tegelase poolt; 3) me tunneme, et reeglit on rikutud, kuna peame seda piisavalt kehtivaks ja oluliseks, mistõttu 4) arvame, et rikkumine on halb ja 5) me kannatame koos kangelasega, sest saame koos temaga aru üleastumise väärusest ja aktsepteerime karistuse. Koomiline efekt realiseerub, kui 1) on rikutud mõnda reeglit 2) tegelase poolt, kes ei ole meile sümpaatne, mistõttu 3) tunneme end temast kõrgemal asetsevat ja suudame seepärast tema üle naerda; 4) me ei tunne reegli rikkumise pärast muret/karistushirmu; 5) meie nauding on kahetine, kuna lisaks reegli rikkumisele tunneme rõõmu ka meist madalama tegelase häbistamisest, kannatustest ja samal ajal 6) ei tunne muret reegli kaitsmise pärast ega ole kaastundlikud tegelase suhtes.

Kui iga traagiline tekst toob ekplitsiitselt välja reeglid, mida rikutakse, kuna need on vaja teksti lõpus (taas)kehtestada, siis koomilise teksti puhul peavad reeglid olema implitsiitsed - lugeja/vastuvõtja peab nendega juba enne kogemist tuttav olema, koomilise teksti puhul reegleid eraldi välja tuues rikutakse efekt. See võib olla ka põhjus, miks traagika (draama) tundub universaalsem kui koomika: viimase puhul peab vastuvõtja juba eelnevalt olema tuttav teksti kontekstiga, raamidega, millesse tekst asetub. Kuna meil ei ole koomilise efekti puhul kalduvust rikkujale kaasa tunda ega muretseda rikutavate reeglite kehtivuse üle (sest need on juba eelnevalt kehtivad), tundub ka koomilisuse vabastav toime enam mitte niivõrd ilmne, kui võiks arvata. Koomika (eriti karnevallik) tuletab meile pidevalt meelde reegleid, seadusi, millest ei tohi üle astuda ja samal ajal muudab üleastujad naeruväärseks - koomika hoopiski kinni(s)tab reeglite võimu.

Huumor asub koomika ja traagika vahepeal. Kui koomika on vastandi tajumine, siis huumor on vastandi "tundmine". Huumori all mõeldakse eelkõige sõnamängulist ja intellektuaalset koomikat; siin lisandub tegelasele kaasa tundmine ning seatakse kahtluse alla piirid ja reeglid, mitte tegelase käitumine. "Huumor on alati kui mitte metalingvistiline, siis metasemiootiline: verbaalse keelekasutuse või mõne muu märgisüsteemi kaudu seateakse kultuurikoodid kahtluse alla. ... kui koomiline (tekstis) toimub faabula või narratiivsete struktuuride tasandil, siis huumor leiab aset narratiivsete ja diskursiivsete struktuuride lõikumispunktides." Huumor ei teeskle - nagu karneval - viivat meid teispoole me endi piire. See annab meile pildi meie piiride struktuurist, see ei ole kunagi piiridest väljas, see õõnestab neid seestpoolt. Humor does not promise us liberation: on the contrary, it warns us about the impossibility of global liberation, reminding us of the presence of a law that we no longer have reason to obey. In doing so it undermines the law. It makes us feel the uneasiness of living under a law - any law.

Shutter Island
2010; lavastaja Martin Scorsese; stsenarist Laeta Kalogridis; osades Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams, Emily Mortimer, Ted Levine
8/10

Mida oodata filmilt, mille alguses saabuvad kaks võmmi tormisele saarele paigutatud vaimuhaiglasse, millest kuulu järgi ei ole pääsemislootust kellelgi? Ilmselt hullkurje ajueksperimente armastavaid psühhiaatreid, ebaõiglaselt/vägivaldselt koheldud patsiente (kellest küll mõni on ka "päriselt hull") ja kindlasti seda, et õilsad politseinikud õnnetud lõpuks siiski saarelt taas päiksepaistelisele mandrile toimetavad ja pahad arstid raevutseva looduse meelevalda surema jätavad. "Shutter Island" on veidi keerulisem, ent süžee seisukohalt siiski ei midagi väga rabavat (siiski ei tasu sest ennatlikult kõnelda). Segadusse ajamiseks võiks ehk ära tuua viimase lause: What's worse - to live as a monster or to die as a good man?

Kuna aga filmi lavastajaks on Martin Scorsese, tasub juba ainuüksi selle fakti pärast vaatama asuda - ja pettuma ei peaks kohe kindlasti; tal õnnestub hulluvanglasaar luua tõepoolest kui lõpliku väljapääsmatuse kehastus; pidev tormimöll, ärritav/üleserutav muusika, vahel kasutatud taustamaalid reaalse maastiku asemel tekitavad - vaatamata sellele, et ümberringi valitseb mereavarus - tõeliselt klaustrofoobilise atmosfääri. Julgeksin isegi väita, et saar ise funktsioneerib siin kui (psüühiliselt haige) inimese mõistuse mudel või metafoor - ja kuidas on võimalik iseendast välja astuda, kui mitte just end hävitades? Teine väga tugev omadus on karakterid: siin ei näe absoluutselt ühtegi sirgjoonelist, ühtset, kindla tegevusjoonega tegelast; kõik näitlejad peavad ühe filmi jooksul läbi tegema radikaalseid moondumisi; kuigi DiCaprio asemel oleks ehk sobinud paremini keegi muu, tuleb temagi oma rolliga piisavalt hästi toime. Scorsese suudab pidevas pinges ja õuduses atmosfääri ning tegelaste ambivalentsuse abil edukalt välja tulla ka süžee keedkäikudest, mis vähemkogenud lavastaja käe all oleks ilmselt toiminud kui täielik segadik. Filmi lõppedes suutsin isegi tõdeda, et jah, tegelikult on see isegi loogiline - ja (värisedes) nauditav.

Zardoz
1974; lavastaja ja stsenarist John Boorman; osades Sean Connery, Charlotte Rampling, Niall Buggy, Sara Kestelman, John Alderton, Sally Ann Newton
6/10

Nonii, fantaasiat jätkub siin ikka rohkem kui piisavalt, probleem on ainult selles, et üsna raske on otsustada, kuidas kogu vaatemängu suhtuda. Trikoos ringi lippav Sean Connery mutant Zedina mõjub paratamatult koomilisena. Thissh plashe is built on lieesshhh! Aga kahtlemata on film huvitav. Zed on tapjamutant, kes satub surematute valdusalale, kus teda hakatakse uurima, et avastada Elu saladused; tuleb välja, et surematus ei olegi selline paradiis, nagu arvati (olgugi et nende maailma näeb välja nagu üks suur ulmeline hipilaager, kus kõik päev läbi päikse käes pilvitavad). Tundub, et eluviis, milles seks on üleliigne, on lihtsalt igav; et aga see taas vajalikuks osutuks, on tarvis surra - ilma ei ole ka sünd ju võimalik. Suur kivipea Zardoz keeldub aga halastamast; ja siin astubki mängu Zed - suur, karvase rinnaga Mees, kes paneb isegi Apateetikud erutuma, lastel neil oma higist elujõudu ammutada. Kangelane peab päästma kogukonna külvates surma ... Viimane stseen halastusmassimõrvaga on aga taaskord niivõrd naljakas, et seda ei saa lihtsalt tõsiselt võtta. Ilusad hipid jooksevad, kargavad ja hüüavad "Palun tapa mind, TAPA MIND!" Ja maailm on päästetud ja asustatud taaskord vaid killeritest kivipeaorjade poolt. Lahe igal juhul.

- You have been raised up from Brutality, to kill the Brutals who multiply, and are legion. To this end, Zardoz your God gave you the gift of the Gun. The Gun is good!
- The Gun is good!
- Penis is evil! The Penis shoots Seeds, and makes new Life to poison the Earth with a plague of men, as once it was. But the Gun shoots Death and purifies the Earth of the filth of Brutals. Go forth, and kill! Zardoz has spoken.

Possession
1981; lavastaja ja stsenarist Andrzej Zulawski; osades Isabelle Adjani, Sam Neill, Heinz Bennent, Margit Carstensen, Johanna Hofer, Carl Duering, Shaun Lawton
9/10

"Possession" algab kui üsna tavapärane suhtedraama, milles maniakaalne Mark (Neill) lõugab oma naise Anna (Adjani) peale, kuna viimane on reetlik lits ja magab kõigi ettejuhtuvate meestega. Marki näidatakse kui tõelist psühhopaati, kes on huvitatud vaid naise omastamisest ja maatasa tegemisest, kuid mõne aja pärast ilmub Anna näole deemonlik naeratus, mille kaudu annab ta teada, et mehe (meeste) poolt piinata saamine ongi tema naudinguallikas. Järsku tundub hoopis Mark "normaalne", mis on aga samamoodi meelepete, kuna siin ei ole õigupoolest ühtegi terve psüühikaga tegelast (võib-olla Helen - samuti Adjani poolt mängitud Anna n-ö helge teisik - välja arvatud); kõik on perverdid, narkomaanid, vägivallatsejad - ühesõnaga, kõik filmi tegelased on seestunud.

I can't exist by myself because I'm afraid of myself. I create my own evil. Anna suudab elada vaid koos deemonliku kurjusega, mis teda hirmude eest kaitseks; heahingelisusel ei ole tema elus vähimatki kohta. Ja ta tõepoolest sõna otseses mõttes loob oma kurjuse kehastuse ning päästab selle maailma valla; ta toodab Seda limase roomava olendiga igal öösel vahekorras olles ja Seda järk-järgult välja sünnitades/oksendades/veritsedes. "The Exorcist" tundub "Possessioni" kõrval lausa leebena; ehk seetõttu, et siin ei terenda kusagil pääsemislootust - ei ole kurja vaimu, mida oleks võimalik kehast välja ajada: kõik ongi kehaline, deemon on konkreetne elund/olend, kes on inimese elutähtis koostisosa. God is a disease. Seestumus toimub veresoontes, soolestikus, siseelundites - see ei ole mitte vaimne, vaid psühhosomaatiline haigus. Illusioon on materiaalne reaalsus; limane, haisev suguhaigus. Seda peab ise kogema - kogu oma sisikonnaga.

Röövitud

Taken
2008; lavastaja Pierre Morel; stsenaristid Luc Besson ja Robert Mark Kamen; osades Liam Neeson, Maggie Grace, Olivier Rabourdin, Famke Janssen, Gérard Watkins, Xander Berkeley, Katie Cassidy
5/10

Näha Liam Neesonit, 57aastast surmtõsist iirlast, kõigil vastujuhtuvatel isikutel nägusid sisse tagumas ja jäsemeid murdmas oli kuidagi liiga naljakas. Ta mängib Brian Millsi, endist USA julgeolekuagenti, kes hiljuti erruastunult üritab suhteid oma tütrega taassoojendada. Ilmselt vaid seetõttu, et tütrele heameelt valmistada, lubab ta viimase Euroopa-reisile - ehkki Millsi kahtlustest võib selgesti välja lugeda, et kogu Euroopa on üks jube põrgu täis eriti kurje inimesi; ja nii muidugi ka on, sest kohe esimesel päeval noor Kim röövitakse ja müüakse prostituudiks. Nojah, mis seal ikka, Isa kogub oma vanad tööriistad ja -oskused kokku ning on järgmises kaadris on juba Prantsusmaal, kus tal tuleb vastu astuda kogu riigi allmaailmale ja sellega koostööd tegevale politseiametile; isegi vanad ja ustavad sõbrad on pahadega liidus. Ei jäägi muud üle, kui kogu Pariis pea peale keerata ja seejärel rõõmsalt tütart kallistada - mis võiks olla veel parem viis jahtunud suhte taastamiseks kui surmasuust pääsemine?

Hmm ... huvitav kas sellist asja olen kuskil juba varem näinud? Jah, igas kolmandas aktsioonfilmis. Vaatasin lõpuni ainult seetõttu, et filmidaatabeisis oli hinne hämmastav 7,9, mängis Neeson (kes siin küll vaid kordab samuti tavalisi märulikangelase repliike, ei muud) ja kirjutas Luc Besson - st kuni lõpuni ootasin mingit üllatust, kõrvalekallet žanrireeglitest ... mida iganes. Aga tundub, et täpselt reeglite järgi, profesionaalselt ja lihvitult tehtud linalood ongi kõige enam südamelähedased. Ehk ei osatagi enam latti kõrgemale seada. Kahju.

Deliirium

Delirio caldo
1972; lavastaja ja stsenarist Renato Polselli; osades Mickey Hargitay, Rita Calderoni, Raul Lovecchio, Christa Barrymore, Tano Cimarosa
5/10

Valisin filmi vaatamiseks pealkirja "Deliirium" järgi; tahtsin kogeda mingit hullumeelset mõrvarlikku nägemust. Siin on nägemused, mõrvad, orgiad, psühhiaatrid, psühhopaadid, piilujad jne, aga kogu see kraam näeb välja ebausutav - mis on hallutsinatoorse kogemuse kohta küll üpris veider etteheide; aga sellises deliiriumis ei suuda ma mitte kedagi ette kujutada, kus kõik on niivõrd selge. Jälle ehk imelik viga mainimiseks, sest film iseenesest on ikka piisavalt segane: tapetakse ja kepitakse ühegi nähtava põhjuseta, tegelased isegi ei tea, kes kellele otsa peale tegi, kellega magas ... Aga segadus ei võrdu deliirium, eriti kui silme ette manatud kujutlused tunduvad võimatult kunstlikud - keegi justkui ei usu oma tegevusse. Psüühilist seisundit võimsalt mõjutav deliirium peab aga mõjutama tundmatuseni tegelikkusetaju. "Delirio caldo" jäi mingisuguseks lasteaialapse joonistuseks, mis üritatud tõsta kunsti tasemele.

Crazy Heart
2009; lavastaja ja stsenarist Scott Cooper; osades Jeff Bridges, Maggie Gyllenhaal, Colin Farrell, Robert Duvall, Jack Nation
7/10

Bad Blake (Bridges) on hääbuva elu- ja kuulsuseküünlaga alkohoolikust kantrimuusik, kes natukese papi teenimiseks esineb õhtuti baarides ja korjab üles samuti vananevaid naisi, kelle juurest hommikul häbenedes põgeneb. Ühesõnaga, ei midagi head. Kuni ühel päeval siseneb Badi ellu noor ja kaunis reporter Jean (Gyllenhaal), kes veidral kombel (selliste filmide puhul küll lausa kohustuslikult) viskikäsna armub. Ühesõnaga, natuke head ja ei midagi uut. Hea on loomulikult näitlejad ja karakterid; Jeff mängib Blake'i küll mitte ehk Oscarit (mille ta küll võitis) väärivalt, ent siiski veenvalt ja kaastunnet äratavalt; hoopis tugevama mulje jättis Gyllenhaal, kelle rollis oli pidevalt võimalik tajuda pinget - alatine tahan-aga-ei-tohi(ks)-suhtumine, mis muudab ta käitumise vahel lausa arusaamatuks (ühes ja samas stseenis tõukab Blake'i jälestustundega eemale ning kohe seejärel suudleb kirglikult), ja just sellist võimetust ning eneseunustust Jean nõuabki. Mis Bridgesi puhul ehk enam häirima jäi, oli täpselt vastupidine: nii purjus peaga kui kaineks saades oli ta enam-vähem täpselt samasugune; kuigi film esitab tegelase transformatsiooni, ei suuda näitleja päriselt järgi jõuda.

Ja muusika on päris hea, ehkki kantri ei ole absoluutselt mu lemmik - kuid nagu Blake vastab Jeani küsimusele, "kust sa kõik need laulud võtad" - unfortunately, from life - tundub tõesti, et mitte ükski teine muusikastiil ei sobikski filmi emotsioone edastada. Lõppeks: üks täiesti tavaline koletis-armub-kaunitari-ja-lakkab-olemast-niiväga-koletis-lugu; ent õnneks väldib liigset ülepaisutatust ja jääb oma võimete piiridesse, milles on veel võimalik tajuda toimuvat kui päriselu ja mitte muinasjuttu. Tegelaste piisav keerukus ja loo piisav lihtsus toodavad täiesti vaadatava südamlikkuse-avalduse.

Posthumaansus

N. Kathreen Hayles "How We Became Posthuman"
Chicago & London: Chicago University Press 1999

Hayles kritiseerib postmoderniste ja eriti Foucault’d nägemuses, et inimkeha on peaasjalikult konstitueeritud diskursiivsete praktikate kaudu; et keha ongi lingvistiline ja diskursiivne konstruktsioon (192). Veidral kombel jätkab ta aga ka ise keha sellist käsitlust, kui eristab selle kehastusest [embodiment]: „Võrreldes kehaga on kehastus kontekstuaalne, haaratud koha, aja, füsioloogia ja kultuuri eripärast ... Kehastus ei kattu kunagi täielikult „kehaga” ... Kui keha on idealiseeritud vorm, mis viitab platonlikule reaalsusele, siis kehastus on selle suhtes teine ja asub mujal, samal ajal liiane ja puudulik oma lõpututes variatsioonides, eripärades ja abnormaalsustes. /--/ Kehastus on seega keha suhtes destabiliseeriv, kuna nendevaheline pinge võib alati areneda tajutud eralduslõheks” (197). Selle asemel, et reformuleerida Foucault keha-käsitlust, Hayles loob seega teistsuguse subjektiivsuse, posthumaanse kehastuse. Tema raamatu eesmärgiks on ennekõike näidata võimatust taandada subjekti teadvus, „olemus” informatsiooniks ja abstraheerida see puhtaks immateriaalsuseks. Keha jääb oma konkreetsetes kehastustes alati tingimuseks, millest „vaim” sõltub. Tehnoloogiates näeb Hayles inimese funktsionaalse ja kognitiivse arengu võimalusi: „... küsimus ei ole keha maha jätmises, vaid pigem kehastunud teadlikkuse laiendamist ... viisidel, mis oleksid elektrooniliste proteesideta võimatud” (291). Selle asemel, et näha tehnoloogiates ohtu subjekti lagunemisele (mis eeldaks ühtse subjekti olemasolu, mida Hayles eitab), käsitleb ta inimese-tehnoloogia suhtlemist kui posthumaanset subjekti, mis n-ö kasvab oma keskkonnaga ühte ja on sellega aktiivses interaktsioonis.

Tundub küll väga ilus, kui inimene suudab tehnoloogiat kasutada oma võimete ja maailmatajumise arendamiseks. Haylesi raamat jääb aga üsna idealiseerivaks, kuna ei võta arvesse kogu võimusuhete võrgustikku, millesse tehnoloogiad on haaratud ja mis haaravad sinna ka posthumaanse subjekti, mis on tänu oma piiride kaotamisele, lõhustumisele erinevatesse suhetesse ehk veelgi läbistatum kui Foucault „idealiseeritud keha”. Modernsed tehnoloogiad suhtlevad otse materiaalse kehaga, mitte enam kaudselt keele ja diskursuse kaudu. Subjekti kui sellist ei ole põhimõtteliselt enam vaja; piisab mõnest kehastusest, et konkreetse inimeseni jõuda ja läbi ühe "kehastushetke" tervenisti (sest mitte ükski kehastusjuht ei ole tervikust ometi eraldatav!) muteerida. Ma ei tea, mulle tundub selline ideaalpilt liiga virtuaalne; kohal mustrina, ent reaalsena illusioon.

Avarii

Crash
1996; lavastaja ja stsenarist David Cronenberg; osades James Spader, Deborah Kara Unger, Elias Koteas, Lauren Holly, Rosanna Arquette
9/10

Ähmased mälestused on ajast, mil esmakordselt "Crashi" peale sattusin - ainus jälje jätnud emotsioon on tohutu pinge; ja nüüd teist korda vaadates oli see ehk veelgi tugevam. Võiks muidugi väita, et "Crash" on labane ohuseksifilm, aga filmis esitatud seksi- ja avariistseenid loovad koostoimes hoopis midagi enamat. See on võimas tahtmine olla - pidevas teadmises oma surelikkusest ja selle seisundi ületamises. Ma ei nimetaks mitte mingil juhul ekraanil toimuvat "identiteedi otsinguid õõnsas tänapäeva ühiskonnas"; ma ei saa tegelikult üldse aru, kuidas on võimalik näha siin mingisugust "labasuse" kriittikat. Pigem on kõik nähtav liiga sügav; olgu, kindlasti mitte "intellektuaalsel" tasandil, aga füüsilisel ja mitteteadlikul. Ja identiteedi loomise asemel on käsil pigem selle lõhkumine; põgenemine kindlapiirilisest ja ühtsest minast, kellel on Elu, Kohustused, Töö, Perekond jne. Filmi tegelased sukelduvad sõna otseses mõttes oma ihade maailma, kus valitseb täielik identiteeditus, st et hüljatakse oma tead(vus)lik Mina ja astutakse otseselt ühendusse tehnoloogiaga, mis meie identiteeti ehk tänapäeval kõige rohkem mõjutab, ehkki seda ei taheta endale enamasti tunnistada.

"Crashi" tegelased ei astu vahekorda mitte niivõrd teineteisega kui tehnikaga; ja see võib olla ka põhjus, miks filmi vastuvõtt niivõrd vastuoluline oli; "tavalised" inimesed ei suuda ehk tunnistada endale masinate osatähtsust oma ihalustes ja fantaasiates; ei taheta tunnistada oma moondumist mitte-inimlikuks. Tehnoloogia peaks olema inimeste valitsetav, kõigest abivahend oma elu lihtsustamiseks; ehk kunagi (kauges tulevikus) ka nii paljuloodetud surematuse saavutamiseks - nt moondades teadvuse puhtaks informatsiooniks ja sisestades selle robotisse.

"Crash" keeldub aga mängimast inimese ülevamale küljele ehk "hingele" või vaimule, mõistusele ning ei taha kuidagi lahutada seda mateeriast, füüsisest, mis on igasuguse vaimu tegelik eeltingimus. See tähendab, et igasugune ratsionaalsus on ka paratamatult seksuaalne - ja just viimase kaudu käib siin vaimu ergastamine, üles äratamine. Lastes külmal metallil oma keha läbistada ja sandistada, lastes end tehnoloogial füüsiliselt moondada ja seeläbi end nii vaimselt kui kehaliselt erutada, lubatakse sel tungida inimese olemise kõige sügavamatesse soppidesse; õigupoolest vaid näidatakse seda, mis juba ammu toimub, aga mida ükski "normaalne" ja "terve" kaasaegse ühiskonna kodanik endale teadvustada ei taha. Tehnoloogia ei ole ammu enam dekoratsioon, millest peaks kaugemale minema, et avastada mingi "inimolemus", see on sügavaimal tasandil meie identiteedi pärisosa.

Ameerika psühho

American Psycho
2000; lavastaja Mary Harron; stsenaristid Mary Harron ja Guinevere Turner; osades Christian Bale, Justin Theroux, Josh Lucas, Bill Sage, Chloe Sevigny, Reese Witherspoon, Samantha Mathis, Jared Leto, Willem Dafoe
8/10

Mäletan, kuidas ma esimest korda "Ameerika psühhot" vaadates ei suutnud taluda Christian Bale'i jutustajahäält; võrreldes raamatu-jutustajaga ... noh, kujutlesin ette hoopis midagi muud. Aga nüüd (ehk on lugemisest piisavalt möödas ka juba) taipasin, et Bale'i ülbe, ennasttäis ja hooplev kõrihääl on ehk siin kõige ideaalsem. Ei ole mingit peidetud sügavust, mingisugus "hinge", kuhu tungida või mis peaks kesta varjust pinnale tulema - kõik on meie ees ja rohkemat ei olegi midagi. Brändid, raha, lihased - et varjata ainsat reaalsust: luua fassaad, et seal taga arvataks midagi olevat. Patrick Bateman on just selline tola, kes on omaenese võltsimise ohvriks langenud: ta tahab "midagi enamat" ja seetõttu eeldab, et midagi enamat eksisteerib.

Otseloomulikult saab see otsing vaid metsa minna, seekord nimelt naiste tapmise ja tükeldamise teed: Bateman tapab ilu ja näivust - ehk põhimõtteliselt iseennast ja kogu oma ümbritsevat maailma. Mary Harron on õnneks teinud sellest kinnijooksmisest pigem komöödia kui traagilise ja tumeda sügavikkulangemise. Kasutades klassikalist õudusfilmimuusikat ja slasher-filmide võtteid, loob ta maailma, mis alatasa enda üle irvitab; ühtki tapmis/lõikumisstseeni lihtsalt ei ole võimalik võtta tõsiselt. Batemani katse oma nahast välja rabeleda on juba algusest peale luhtumisele määratud - ta suudab kõike ainult ette kujutada ja oma kujutlusi reaalsena tajuda. Muidugi on ka kogu ümbritsev "päriselu" nendesamade kujutluste kaudu loodud, ehkki seda toodavad ka kõik teised rahanäljas mannekeenid, mis teebki selle tõeliseks. Üks väljaastumis/hävituskatse ei suuda muuta absoluutselt mitte midagi. Jääb vaid enesehävituslikuks paroodiaks.

Hingede karneval

Carnival of Souls
1962; lavastaja Herk Harvey; stsenarist John Clifford; osades Candace Hilligoss, Frances Feist, Sidney Berger, Art Ellison
8/10

Auto põrutab sillalt alla otse jõepõhja. Müstilisel kombel pääseb üks noor naine ühegi kriimustuseta, ronib ise masinast välja ja ilmub hämmastunud pealtvaatajate silme ette läbiligunenuna, kuid muidu täiesti tervena. Ehk on õnnetusest saadud kahjustused hoopis psüühilised, sest naine hakkab nägema üht laibataolist meest, kes ilmub nii naise peegelpildina kui jälitajana. Ühesõnaga, kummitab. Aga ta ei saa olla hull, sest mõnikord ei näe eelnevalt hämmastunud vaatlejad teda ennastki. Justkui teda ei olekski olemas.

Siin hakkab film muutuma üsna segadusseajavaks, sest naise kuulumine kas surnute või elavate ilma ei ole mingitki moodi järjekindel. Ühes stseenis jutustab ta rahulikult kirikuõpetajaga ja järgmises proovib poes kleiti selga, ent ei ole võimeline seda ostma, sest keegi ei näe teda. Aga see ei ole öeldud halvustavalt, pigem annab see filmile just juurde selle, mille pärast tasub "Hingede karnevali" vaadata. See ei ole absoluutselt klassikaline õudusfilm kollide, sombide ja ehmatushetkedega, pigem on kogu film üks ehmatusmoment. Kogu tegevus toimub mingis võimatuse tsoonis, kus võib vabalt kohata ühekorraga nii naabrinaist kui tema ammusurnud vanaema, noorena. 40 aastat tagasi ja väga väikese eelarvega tehtuna on film eriti unenäolik - kõik tundub niivõrd ebareaalne, et tundub justkui reaalsus ei saagi siin võimalik olla; mitte millestki ei ole kinni haarata, et leida kindlustunnet oma olemasolus. Põhimõtteliselt näeb terve linna elanikkond hallutsinatsioone/surnuid, kui nad suhtlevad uppunud naisega, nii et hullusevõimalus on ümber pööratud: mitte peategelane ei ole hull, vaid terve tegelaskond. Kollektiivne hallutsinatsioon, mis paneb vana maja suremismärke tõlgendama surnute ellunaasmisena.

Muide, tasub jälgida silmi.

Prohvet

Un prophète
2009; lavastaja Jacques Audiard; stsenaristid Jacques Audiard ja Thomas Bidegain; osades Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif, Hichem Yacoubi, Reda Kateb, Jean-Phillippe Ricci
9/10

Malik El Djebena saadetakse vaatajale tundmatuks jäävail põhjustel vanglasse. Ta on noor, ebakindel, jõuetu, võimutu. Kohe alguses kogeb ta vanglafilmidele omast vägivalda: paar vanemat kinnipeetavat peksavad ta läbi ja võtavad ära ta tossud. Trellidevaheline boss César Luciani märkab noort kaitsetut araablast ja pakub talle võimaluse, kuidas saavutada kaitstust. Võimaluse peaks küll tõlkima kohustuseks tappa või saada tapetud. Amatöörlik ja oskamatu mõrv transformeerib Maliki elutunnetust jäädavalt. Selle asemel et midagi kahetseda või jääda taga nutma oma kaotatud "süütust" astub ta laibast eemale valmis vastu astuma kõigele, mida vangla võib talle ette sööta. Sellest hetkest alates ei ole õigupoolest enam tegemist vangladraamaga, vaid ühe ebatõenäolise kangelase sünnilooga. Malik omandab justkui üleloomulikud võimed hinnata olukordade tähtsust, ennustada nende kujunemist ning mõjutada inimesi tegema tema tahtmist. Ükskõik mis juhtub, jääb Malik tulejoonelt kõrvale (üks tulistamisstseen toimub autos, kus kaks killerit teda lakkamatu kuulirahega õnnistavad, ent siiski - mitte ühtki auku). Niisiis ta ei ole tavaline kangelane: tugeva iseloomu, üllaste käitumispõhimõtetega jne; pigem kehastab Malik justkui mingit jumalik-deemonlikku tegelast, kellel on võime kogu tema ümber toimuv endasse imeda, läbi seedida ja oma kasuks ära kasutada, samal ajal ise kogu sellest sitalaarist (psüühiliselt) puutumatuks jäädes. Asi on muidugi selles, et vägivaldses vanglakeskkonnas ei tohigi mitte midagi tunda, mitte kellelegi kaasa tunda ja mitte midagi karta. Malik astus sisse väriseva puulehena ja vabanes metsa langetava tormina (sest temast jääb mulje just kui loodusjõust, keda ei huvita miski teele ette jääv).

Libahundi Püha Raamat

Viktor Pelevin "The Sacred Book of the Werewolf"
London: Faber and Faber 2009 [2004]; tõlkija Andrew Bromfield

A Hu-Li on rebane ja inimene samaaegselt - libaolend, kes tegutseb Moskvas prostituudina. Tema ametis on tähtsaimaks oskuseks illusioonide esile kutsumine kliendis, kelle seksuaalenergiast A hing toidust ammutab. Paradoksaalselt on A ikka veel (peale sajanditepikkust elu) süütu: ta laseb klientidel kogeda hämmastavaid fantaasiaid kui reaalsust ise samal ajal lehte sirvides, ristsõnu lahendades või oma lemmikõuduskirjanikku - Stephen Hawkingit - lugedes. Illusioonide tekitamine toimub saba abil, mis ongi A keha juures ainus tõeline rebaslik tunnusjoon - seda tavasituatsioonis: ainult kanajahil suudab ta täielikult transformeeruda. Peale üht ebaõnnestunud klienditeenindust satub A kokku müstilise Alexandriga, kelle perekonnanimi on Sery ja kes laseb end kutsuda Sashaks (= Sasha Grey); ent varsti selgub, et ta ei ole üldsegi mitte lihtsalt kuulsa pornostaari nimekaim, vaid samuti libaolend, nimelt hunt, kellel samuti võime illusioonide abil reaalsust moondada/üles ehitada.

Since the existence of things consists in their perceptibility, any transformation can occur by two routes - either through the perception of transformation or the transformation of perception (227). - Vastavalt siis huntidel esimene ja rebastel viimane; ja kui toimida kooskõlas, mõelda vaid, mida segaduses, pimeduses kobava ja oma mugavustes taandareneva Venemaaga võiks ette võtta. Nimelt inimreaalsus konstitueeritakse suveräänselt keelemängude abil: nii poliitika, majandus, kunst, inimsuhted on kõik keelelised konstruktsioonid, st illusioonid; libaolendid seevastu on võimelised teise poole seda fassaadi minema; teispoole maagiat, religiooni, rahakummardamist jne. Foxes have a fundamental answer to the fundamental question of philosophy, which is to forget this fundamental question. There are no philosophical problems, there is only a suite of interconnected linguistic cul de sacs created by language's inability to reflect the truth (226). Kuidas siis on inimese seksuaalsusega? See on täpselt samamoodi oma põhiolemuselt fiktsioon - mis ehk seletab ka A võimetuse astuda ühendusse ühegi inimesega; on tähenduslik, et härra Sasha vahekorra ajal kasutab vaid arusaamatuid häälitsusi: G-r-rrr, Wh-h-oo-ooo ... Ja seksuaalsus, see kõige loomalikum inimeses (ehkki vaid potentsiaalselt) on aluspunktiks reaalse eksistentsi transformatsiooniks (- nafta väljameelitamine maa sügavustest on ju samamoodi sügavalt seksuaalne: maa viljastamine ja sünnitus).

Aga, nagu selgub, ei piisa maailma muutmisest puhtalt füüsilisest aktist; ka libaolenditel on hing, millega nad peavad oma keha ühendusse viima, et ... aga sellest veidi hiljem. A Hu-Li teatab, et kõike, mida ta inimeste suust kuuleb, räägib ta edasi kui enda öeldut: tal lihtsalt puudub oma arvamus; mis ei tähenda sugugi, et ta kõike usuks; vastupidi, ta näeb kõiki inimkeelemänge kui illusioone, kui põhimõttelist valet. We don't talk about truth because there's something there. On the contrary, we think there must be something there because the word "truth" exists (264). In short, it's all because of words that the humans are stuck up shit creek. And the were-creatures with them. Because even ... we speak their language (265). Olgugi et libaolendid on maailmade (deemonid-inimesed-jumalad) vahendajad ja ühendajad maa peal, või ehk just nimelt selle tõttu ei suuda nad mitte ühestki väljapääsu leida; selleks oleks tarvis ühendus katkestada, n-ö tekitada lühis nende vahel.

Tõdemuse, et me arvame tõde eksisteerivat sellepärast, et see sõne on olemas, võiks tegelikult ümber pöörata: me räägime seetõttu, et midagi ei eksisteeri - rääkimise kaudu konstitueerime oma maailma. Just selle avastabki A Hu-Li, kui vastab Sasha küsimusele tõelisuse kohta vaikimisega. Ainuke võimalus keele illusioonidest vabaneda on vaikida - n-ö kasutada maailma tajumiseks oma "hinge". Kuid väljapääs ei ole sellega üldsegi mitte kindlustatud: kogu ülejäänud inim- ja libaolendkond jutustab ja koob oma fiktsioone edasi ning nii on võimatu luua täielikult omaenese eksistentsi - keelevälist, keha-hinge jagamatut täielikku ühtsust: nüüd toimib küll tajumine, ent siiski laiutab haaramatu objektide väli, millega ei ole ilma keelelise mõistmiseta midagi peale hakata. On tarvis midagi, mis radikaalselt katkestaks sideme siinse maailmaga; ja nii jõuab A tundmuseni nimega Armastus: puhas, rikkumata tunne, mille kogemisel on võimalik keskkonnast välja astuda ja enesesse siseneda. Minu arvamust mööda on see küll ringiga algusesse tagasi jõudmine, sest jällekorda pannakse uue (ainult enese) maailma aluspõhjaks sõna, mille taga valitseb tühjus (puhtus, tõlgitamatus, osutamatus). Nii et ei ole sugugi üllatuslik, et A enda sügavaks tundmaõppimiseks jalgrattaga rambilt lendu tõuseb ... või end surnuks hüppab. Igaljuhul - lakkamine.

Terribly Happy

Frygtelig lykkelig
2008; lavastaja Henrik Ruben Genz; stsenaristid Dunja Gry Jensen ja Henrik Ruben Genz; osades Jakob Cedergren, Lene Maria Christensen, Kim Bodnia, Lars Brygmann
7/10

Robert Hansen on Kopenhageni politseinik, kes saadetakse peale närvivapustusest taastumist (?) asumisele väikelinna, kus ta peab astuma lahkunud seadusesilma saabastesse. Väikelinnad suudavad (vähemal filmides) enamasti funktsioneerida ka ilma šerifi järelvalveta, eriti kui too on uus ega tunne elanikke ja nendevahelisi suhteid. Kõik tunnevad kõiki ja teavad, millega keegi tegeleb - ja süsteem toimib. Uus politseinik on võimeline vaid paikaloksunud suhetevõrgustiku pea peale pöörama. Või siis pööratakse ta ise tagurpidi. Robertil tekib romantiline suhe linna Suure Nina Jörgeni naise Ingelisega, kes jookseb abikaasa vägivaldsuse üle (asjatult?) kaevaldes sõna otseses mõttes Roberti "kaitsvasse" embusse. Kiindumus naisesse paneb teda toppima oma nina, kuhu pole vaja - ning see saab lõppeda ainult õnnetult.

"Terribly Happy" suudab korraga ja samal ajal õnnestunult kaasata oma filmitehnikatesse nii Lynchi kui Coeneid; pealkiri annab suurepäraselt edasi filmi õhustikku ja peategelase tagasipööramatut sukeldumist väikelinna ellu otsekui kleepuvasse ämblikuvõrku - väljapääsu pole, aga ... kas seda Robert üleüldse soovibki? Parem on ikka ämblikuga koos kärbseid mugida kui ise kärbes olla. Film ei ole üles ehitatud müsteeriumi lahendamisele, pigem vastupidi: müsteeriumi ehitamisele, mille abil võõrkehad kahjutuks muuta; linna ennast tuleb esitada kui müsteeriumit, et kärbest huvi tundma panna. Niipea kui Robert end otsustavalt elanike muredesse segab, lakkab ta olemast võõras, kellel oleks võimalik midagi lahendada ja muuta; ta muutub selle süsteemi produktiivseks osaks, mis paratamatult aitab sel tugevneda - mistõttu on ka tema lahkumine tagasi Kopenhagenisse võimatu. Võõrad kas kõrvaldatakse või võetakse omaks, kummalgi juhul väljapääs puudub. Loodetavasti ei satu ma ealeski taolise kogukonna küüsi, aga ekraanilt teiste siplemist on ikka hea vaadata - näha kogu lämmatavat, mudast mülkatervikut serva pealt.

Doktor Parnassuse imaginaarium

The Imaginarium of Doctor Parnassus
2009; lavastaja Terry Gilliam; stsenaristid Charles McKeown ja Terry Gilliam; osades Heath Ledger, Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell, Christopher Plummer, Lily Cole, Peter Stormare, Tom Waits, Andrew Garfield, Verne Troyer
7/10

Suur on kiusatus võrrelda Gilliamit Tim Burtoniga, aga minu arvates on neil üks Suur Erinevus: kui viimase isegi kõige õudsemad unenäod sisaldavad endas kasvõi natukestki huumorivarjundit, siis esimese lõbusaimassegi naeruhetke siseneb mingil imeväel kurbuse raskepärasust. Ometi on nende loodud maailmad niivõrd sarnased; fantaasia, luupainajad, kummitused, hallutsinatsioonid, hullumeelsus - kogu see kooslus siseneb pidevalt ja otsustavalt iga filmitegelase ellu; või õigupoolest, ongi maailma lahutamatu osa. Nii ka siin: Doktor Parnassus on paari tuhande aastane mees, kes kunagi - "uskuge või mitte, siis kui ta veel munk oli" - sõlmis lepingu Saatanaga ja sai (ilmselt) vastutasuks võimed inimesi panna reaalsena kogema nende fantaasiaid ja surematuse (tõlgendus, et Parnassus on Jumal, tundub kuidagi väga mööda, pigem on nii tema kui Mr. Nick mõlemad pärit maailma tumedamalt poolelt - üks ehk vähem riukalik kui teine).

Ühel etenduseööl leiavad Parnassuse fantaasiateatritrupi liikmed nööri otsas kõlkumas Tony, keda mängib Heath Ledger - kes oma viimase filmi algul kohe enesetapu sooritab! Tony aitab trupi uuesti jalule ja satub selle operatsiooni käigus ka ise Doktori võimsasse nägemustemasinasse. Iga sisenemise käigus muutub tema nägu (ilmselt Ledgeri surma tõttu), ent mitte olemus: ta jääb valelikuks, silmakirjalikuks, enesearmastajast meheks, kes heategevuse kaudu raha teenib. Siin ongi filmi kõige suurem möödapanek - visuaalsete efektide ja staariarmeega (Depp, Law ja Farrell) psühholoogiliste moondumiste korvamine, mis jättis ka minu sisemusse kuidagi tühja tunde. Aga kui filmi terviklugu arvesse võtta, siis ei ole Tony sugugi see, kes peaks moonduma; ta on pigem konstant, kellele vastanduda ja kelle taustal moonduda ning kes muudab radikaalselt teiste kogemusi. Erinevate näitlejate kasutamine Tony rollis on küll paratamatu, kuid samal ajal täiesti mittevajalik.

Aga sellest pisidetailist ei tasu ennast häirida lasta, sest esikohal on "Doktor Parnassuses" siiski Mäng - just nimelt suure tähega. Tähelepanu keskpunktis on ju teatritrupp, kes etendab inimestele nende enda elu - laseb neil endil mängida iseoma fantaasiaid (mis küll enamikul kaldub paratamatult luupainajate poolele). Nende (piisavalt) süütute etenduste tagalaval on jällegi mäng - Parnassuse ja Mr Nicki leping ja kihlvedu. Ja see on mäng, mis kestab igavesti, sest osalejad ei ole vastased ega vihavaenlased, vaid kaasosalised maailma korraldamises (ja mis võiks olla lõbusam viis maailma toimimas hoida kui üks kihlvedu kõrgetele panustele?). Niisiis, kuigi konkreetsed inimesed siinses maailmas kogevad alati rõõmu kõrval kurbust ja õnnetust, enamasti esimest kõvasti vähem kui viimaseid, on alati võimalus uuesti proovida, rohkem ja avalamalt naerda - lihtsalt, sest Saatan tahab ainult mängida - ja sõbralik-riukaliku silmapilgutusega vanade "vaenlaste" vahel pöörleb imaginaarium edasi.

Ninja Assassin
2009; lavastaja James McTeigue; stsenaristid Matthew Sand ja J. Michael Straczynski ; osades Rain, Naomie Harris, Stephen Marcus, Randall Duk Kim, Sung Kang, Sho Kosugi
4/10

Ehk oli süüdi liigne unisus ja väsimus, ent ma tõepoolest ei suutnud kuidagi "Ninja Assassinile" isegi kaasa tunda; ehk oleks pidanud end nautimiseks lihtsalt täis jooma ning koguma mõned lõuapoolikud kõrvale kommenteerima. Filmist kumab jõuliselt läbi James McTeigue'i tõsine tahtmine saavutada midagi "V for Vendettaga" võrdväärset: mineviku valusad mälestused, elu mõtte otsingud, südame väljakaevamised kõva väliskesta alt - aga see kõik tundub naeruväärselt pealiskaudne. Kui palju kordi on tarvis korrutada Betrayal begets blood! mingisuguse salapärase kõrikorinaga? Ühest võiks ju piisata. Võib-olla ma olen liiga karm, sest aktsioonistseenid ei jäta küll eriti milleski soovida: jäsemed lendavad sõduritelt/ninjadelt nagu nukkudelt ja ühe mõõgahoobiga on siin vabalt võimalik inimesi pooleks lüüa. Ehk oleks pidanud sellega piirdumagi - ja see möll oleks vägagi vaadatav. Nüüd aga (amatöörlike) näitlejate jõupingutused avastada universumi saladused ninja-filmis; tuleb vist tõdeda, et nii lavastaja kui kirjutajad (nt Straczynski ju kirjutas Eastwoodi draama "Changeling") on ikka väga vale filmi otsa sattunud.

Surnud

Dead People (Messiah of Evil)
1973; lavastaja Willard Huyck; stsenaristid Gloria Katz ja Willard Huyck; osades Michael Greer, Marianna Hill, Joy Bang, Anitra Ford, Royal Dano, Bennie Robinson
9/10

Filmile vastu minnes ei olnud lootused väga kõrged, enamjaolt seetõttu et ma tavaliselt ei oska nautida vanu filme: tunduvad kuidagi kunstlikud ja liiga teatraalsed, näitlejad oleks ka justkui asjad, mis on rääkima sunnitud - elutud ja nurgelised. Aga ilmselt ei ole mul lihtsalt nende vaatamises piisavalt kogemusi.

"Dead People'is" on vastupidi: kõik dekoratsioonid, kujundus jne on ellu kutsutud. Maja, kus toimub põhitegevus, seintele on joonistatud inimkujud, eskalaatorid ... terved maastikud - kui tavaliselt luuakse (võlts) taustapilt, et imiteerida tegelikku loodust, siis siin hakkab tehislikkus funktsioneerima kui mingisugune teine sügavusdimensioon; lisaks inimestele elavad ka asjad. Mis on muidugi vägagi oluline, sest meie silme ees on lahti rullumas inimeste elavaiks surnuteks moondumine. Asjad ja inimesed sulavad ühte - ja see annab filmile eriti maitsva sürreaalse meki.

Reaalsustaju tugevdamisele ei aita loomulikult kaasa ka filmi raamistus stseenidega, milles peategelane hullumajas jalutab, unistab, näeb luupainajaid ja üritab vaatajat veenda, et vahepealne sündmustik on midagi rohkemat kui õudusunenägu - olgugi et täpselt sellena kogu film välja näebki. Ja loomulikult imeline laul alguses ja lõpus - "Hold on to Love" - mis pöörab terve aja jooksul toimuva vaikse suremise ja pideva hirmutunde karjeks viimastest vaba elu(rõõmu) pärast. Enne on aga vaja kogeda lagunemist, valada verepisaraid, tappa ja taassündida, et pääseda oma "mõistuse vanglast". We sit in the sun and wait, we sleep, and we dream, each of us dying slowly in the prison of our minds. - Ho-oold on to lo-oo-ove ...

Franklyn
2008; lavastaja ja stsenarist Gerald McMorrow; osades Eva Green, Ryan Phillippe, Sam Riley, Bernard Hill, Stephen Walters
7/10

"Franklyn" algab nagu segu "Dark Cityst", "V for Vendettast" ja "Blade Runnerist": kaadrid pimedast, otsekui mahapõlenud linnast, mida päike enam ei suvatsegi valgustada, kuna kõik on niivõrd hukas. Ühe kõrge hoone pööningul seisab rorshackiliku maskiga Jonathan Preest, kes teatab, et täna peab ta tapma ühe inimese. Edasi selgub, et isegi filmi vaatepunktist vaadates oli Preesti maailm fantaasia. Niisiis, tegemist ei ole järjekordse põhjakäinud tuleviku nägemusega. Edasi, "tavalised inimesed": Emilia Bryant, kes oma kunstiprojekti tarbeks sooritab enesetapukatse, Milo, kes räägib imaginaarse lapsepõlvearmastusega, Peter, kes otsib oma kadunud poega.

Meil on silme ees samaaegselt "Dark City" laadne maailm-peas pimeduse vangistus ja samal ajal tavaelu päevavalguse ahistus. Parim, mis neid kahte kokku segades võimalik saavutada, on näidata, et argielu ja illusioone ei ole võimalik täpselt eristada. Need kaks jooksevad iga võimaliku nurga peale teineteisele sülle ja moodustavad rägastiku, millest tegelikult koosnebki meie igapäev. Ma arvan, et just sellega tuleb film imehästi toime. Olgu, "Franklyn" ei ole täiuslik, ta ei suuda tungida ei psühhoosi ega inimeste "reaalsete" probleemide kõige sügavamatesse soppidesse. Kuid kui mängida piiri peal, siis just seda tulekski vältida - ja näidata üleminekuid, kattumisi, seosetuid seoseid, mida inimesed alatasa appi võtavad, et oma psüühilist tasakaalu säilitada. Kui liialt uskuda ühte äärmusse, lähevad asjad käest ära; ei ole loomulikku tasakaalu illusiooni ja tõelisuse vahel - see tuleb igal inimesel alles luua.

Tell No One

Ne le dis à personne
2006; lavastaja ja stsenarist Guillaume Canet; osades Francois Cluzet, Marie-Josée Croze, André Dussollier, Kristin Scott Thomas, Nathalie Baye, Jean Rochefort
6/10

Millegipärast tunnen end natuke halvasti, et "Tell No One'ist" nii keskmiselt arvan, eriti peale kõigi nende vaimustunud kommentaaride ja arvustuste lugemist. See siis peakski olema "peaaegu täiuslik triller", loen ja hüppan kaks silma pärani lahti filmi. Lastearst Alex Becki naine tapetakse nende väljasõidu ajal loodusesse. Kaheksa aastat hiljem saabub tema meili peale video, milles vaatab vastu tema surnud abikaasa. See ei ole õudusulmekas, järelikult peab naine veel elus olema, järelikult peavad olema mõjuvad põhjused, miks ta kaheksa aastat surnut on mänginud; ja loomulikult peab olema väga mõjuv põhjus, miks ta pärast kogu seda aega taas välja ilmub. Ja need kõik on konstrueeritud, võiks öelda, lausa matemaatilise täpsusega: ei ühtegi auku, kõik tundub niivõrd loogiline, ja mis kõige hullem - kõik seletatakse ikka nii põhjalikult läbi, et iga loll mõistaks, mis toimub. Lõpus oli umbes sarnane tunne kui peale "Abre los ojosi" vaatamist - miks, miks kõik ära rääkida? Miks mitte jätta kasvõi üks auk, mille üle pead murda, üks seos, mis jääks mõistetamatuks?

Me peame rääkima Kevinist

Lionel Shriver "Me peame rääkima Kevinist"
Tallinn: Varrak 2008; tõlkija Triin Tael

Jällekord vastamisi küsimusega: kes on süüdi? Kevin Katchadourian paneb 15 aastasena toime massimõrva: tapab kooli võimlas üheksa inimest. Kevini ema Eva hakkab juhtunu tagamaade mõistmiseks oma abikaasa Franklinile kirjutama. Aga loomulikult ei ole võimalik konstrueerida selget põhjus-tagajärg seost stiilis "halb kasvatus-vastavad tagajärjed", seega tuleb läbi käia Kevini elu väiksemadki (olulisena näivad) üksikasjad, mida võib tõlgendada kui vaenulikkust, raevu, kalduvust vägivaldsusele.

Kui lihtne kõik oleks kui Eva saaks vastutuse üksinda enda peale võtta! (Aga: kui puudub põhjus-tagajärg seos, ei saagi keegi süüdi olla.) Ent vaagides lapse kujunemist, jääb mulje, nagu ta oleks veresauna plaaninud kogu oma elu - 15 aastat ettevalmistust paaritunniseks mõrvatööks. Suurem osa teosest keskendubki Kevini koletislikkusele. "Oled sa kunagi tähele pannud, kui paljud filmid kujutavad rasedust parasiidi sissetungina, vargse koloniseerimisena? ... "Tulnukas" kaevab end küüniste abil John Hurti kõhust välja jäle maaväline olend. "Mimikris" sünnitab naine kahe jala pikkuse tõugu. ... Tavaliselt õudukates peremeesisik hävitatakse või rebitakse tükkideks, taandatakse kestaks või jäägiks, et mingi košmaarne olend võiks tema kooriku sees ellu jääda" (78). Juba enne sünnitust mõistab Eva Kevinit kui olendit, kes tuli ilmale üksnes selleks, et tema elu hävitada. Muidugi võib säärase nägemuse panna süüks ka asjaolule, et Eva kirjutab peale tõelist hävimist. Niisiis, võttes juba sünnitusmajas lapse vastu külmalt, tunneteta, kui võõrkeha, üritab ta terve ülejäänud emapõlve oma tundetust korvata, ent Kevin vastab talle järjekindlalt rahuliku ja kaalutletud kalkusega (ja vihkamisega). Raamatut lugedes tekkis pidevalt küsimus: kas tõesti on väikesed lapsed taolisteks asjadeks võimelised?! Kui kõike uskuma jääda, ei tahaks ma elu sees mitte ühtegi!

Kevin on siin maailmas ja inimühiskonnas tulnukas: "Tal võis olla säilinud mingi kriipsuke spirituaalset mälu eostamiseelsest ajast, ja ta igatses seda hunnitut nullseisundit palju rohkem kui mu üska" (118). Ta on siia vägivaldselt toodud, olemis-eelsest seisundist välja rebitud ja ta peab sellega leppima. Koos emaga panevad nad maskid pähe ja korrutavad teistele head nägu tehes Mulle peab see meeldima! Kevin on kogu oma lapsepõlve kui täiskasvanu, kes tajub elamise mõttetust, mitte laps, kelle jaoks kõik kohatav on uus ja huvitav - tal on igav. Ja ta emal on igav. Need on kaks, kes vastandatud ülejäänutele (isa, naabrid jne), kes on rahul argiste tühiste vestluste, õhtuse telekavaatamise, fassaadliku viisakusega jne. Ainult selles mõttes võib Süü ajada Eva kaela: ainult tema olnuks võimeline Kevini kavatsusi läbi nägema. Aga üks oluline erinevus: Eva on täiskasvanu ja tal on kogemusi, st et ta ei ole tühi, aga Kevin on just nimelt tühi: ta on mitte keegi, teda ei huvita mitte miski, tal ei ole kirge ega viha, ta lihtsalt on. Ta keeldub endale loomast sümboolset maailma, millele toetuda. Tema vägivalla-akt oligi ilmselgelt samal ajal nii tema kui subjekti ja temale vastava maailmakorra loomine (mis hiljem küll samuti ta enda poolt kahtluse alla seatakse); see oli saladuse loomine.

"Tegelikult oleme me lihtsalt suuremad ja aplamad versioonid sellestsamast söövast, sittuvast, kiimlevast karjast, kes üritab, nii et veri ninast väljas, varjata kellegi, kas või ainult kolmeaastase eest, et söömine ja sittumine ja kiimlemine ongi enam-vähem ainus, mida me teeme. Saladus seisneb selles, et saladust polegi" (187). Keda veel peale maailma loojat oleks võimalik süüdistada selle maailma "saladuse" (keskme, asutava akti, põhjenduse) iseloomus? Ja kui isegi teda ennast ei ole võimalik, jääbki alles vaid leppimine, kaastunne, tühjuse jagamine. Mitte ükski otsus ei ole liiga radikaalne, et sellest taganeda ja lunastust pälvida - tarvis ei ole mitte mõistmist vaid unustust; taaskord sümboolsusest (nt meediast) välja langemist. Koos tähelepanuga kaob ka tähelepanu objekt, ehk KK, keskkoolitulistaja - ja temast saab lõpuks ometi poeg, kelle maailmaks saab ema, ainuke talle keskendunud inimene.

Ma ei karda

Io non ho paura
2003; lavastaja Gabriele Salvatores; stsenaristid Niccolò Ammaniti ja Francesca Marciano; osades Giuseppe Cristiano, Mattia Di Pierro, Adriana Conserva, Aitana Sanchez-Guijón, Dino Abbrescia
8/10

10aastane Michele avastab ühel päikselisel päeval põllul mängides maa seest sügava augu, mille põhjas näeb endale vastu vaatavat inimjalga. Esmane reaktsioon on loomulikult kohe ümber pöörata ja täie kiirusega kodu poole joosta. Aga kelle jalg? Ehk oli jala omanik veel elus? Küsimused jäävad poissi kummitama ja ta suundub augu juurde tagasi. Jalga ei ole. Siis kostub sügavusest sahinat ja välja ilmub mutistunud blond laps, kes, nagu natuke hiljem selgub, on Michele enda isa ja selle kamraadide poolt röövitud. Michelel ei ole aimugi, mida poisiga - Filippoga - peale hakata: vett, süüa, natuke päikesevalgust - see on kõik, tundub, mida see vajab; sest ajaks, mil augult kaas tõstetakse on Filippo just nimelt see: mitte enam päris inimene. Esimene ülesanne, mis Michele ette asetatakse, on Filippo taas endasuguste juurde tagasi tuua, inimlikkustada. Samal ajal kui kaks poissi koos kasvavad, hakkavad vaikselt mõistma, mis elus tähtis on, liiguvad nende röövlid taandarengu suunas: asjade aina halvemuse poole pöörates muutuvad nad jõhkramaks, ettevaatamatumaks, hooletumaks (Michele isa käitub lõpuks täiesti pimedalt). Ent õnneks ei piirdu "Ma ei karda" lihtlabase vastandusega: õigupoolest mitte keegi tegelastest ei tea, kuidas käituda, nad teavad vaid, kuidas peaks käituma. Kuidas seletab isa oma pojale, et ühe väikese poisi röövimine võib olla õigustatud? Mis muud jääb emal üle kui lihtsalt nutma puhkeda? Michele on laps, veel puutumata "inimlikkusest", ta on võimeline tegutsema emotsioonide põhjal, mõtlemata tagajärgedele - asjaolu, mis teeb temast nii ideaalse kangelase kui ohvri (ja ta on siin mõlemat).