pühapäev, 31. jaanuar 2010


Tesis
1996; lavastaja ja stsenarist Alejandro Amenabar; osades Ana Torrent, Fele Martinez, Eduardo Noriega, Xabier Elorriaga, Miguel Picazo, Rosa Campillo
8/10

Kuna tegemist on teise jaanuaris nähtud filmiga, mille keskmes snuff, peab natuke võrdlema esimesega, milleks "8mm" - räpane, pime, vägivaldne, laastav põnevik, justkui teekond läbi puhastustule (põrguni siiski ei mindud). "Tesis" üllatas selle kõrval oma puhtuse ja väljapeetusega; ei mingit lohakust ega asjatut võimlemist inimmaailma mülgastes. Loomulikult on ka filmide žanriline kuuluvus märgatavalt erinev: "Tesis" on keerdkäikudel, müsteeriumil põhinev stiilipuhas thriller, "8mm" tundub mingisuguse kahtlase kokteilina. Ja loomulikult filmides kujutatud maailmad: "8mm" süngele ja mülkalikule on "Tesisel" vastuseks ülikoolikeskkond - lootusrikkad, särasilmsed, ambitsioonikad noored intelligendid, kes unistavad maailma kujundamisest ja muutmisest: Angela idealistlik väitekiri vägivallast filmides üritab tõestada vägivalla kahjulikkust ja saavutada selle näitamise vähendamist, karmimaid reegleid jne. Ent intiimne tutvus vägivallaga Angelal puudub, ta ei mõista seda ("Kuidas sa saad kirjutada millestki, mida sa ei tunne?"). Otsides oma töö jaoks materjali, avastab Angela snuff'i, milles tapetakse kaks aastat tagasi kadunuks jäänud tüdruk. Ühes Chemaga asub ta asja uurima; järgneb lähitutvus kaaslaste ja Angela enda tumedama poolega.

"8mm" esitas tegelased must-valgelt ja paigutas nad erinevatesse ruumidesse (tavapärane ülal-all/valgus-pimedus jne vastandus), Nicolas Cage oli mees, kes need endasse imes ja ära seedis (küll sisikonda pidama jäänud jääkidega). Siin toimub pea kogu tegevus valguse käes - "pahad" on kõigile nähtaval ja käegakatsutavad, nad on "nagu meie kõik", mis tähendab loomulikult, et põrgu asub samuti meie argimaailmas, aga me ei suuda vaadata piisavalt vastuvõtliku pilguga - säästlikum ja tervislikum on mitte vaadata. Angela keeldub alguses üleüldse videol nähtud sündmusi uurima, kui ta siiski edasi kaevab ja avastab ülikooli tumedaid saladusi, keeldub ta teadlikult uskumast oma kaaslaste (st samas ka iseenda) mõrvarlikkust. Alateadlikult ja vallapäästmist ootavalt eksisteerib see loomuomadus ka tavalistes inimestes. Film lõpeb uudistesaatega, milles näidatakse salvestatud tapmisi ja piinamisi; diktor avaldab arvamust, et kuigi tegemist on julmade ja võigaste tegudega, on neid vajalik näidata - ja tapahimu teadvustada? Kui "8mm" tegeles pimedusest puhastumisega (seda küll lõplikult saavutamata), siis "Tesis" toob selle päevavalgele, asetab mustuse ja räpa meie lihvitud kesta seespoolt uuristama.

Snuff-filmid olekski nagu taoliseks funktsiooniks loodud. Asudes väljaspool seaduslikku, kokkuleppelist ja normaalset ühiskonnakorraldust, n-ö piiri peal - filmitööstuse ja kuritegevuse kokkupuutepunktis -, ei ole nad mõeldud vaatamiseks, kriitilisteks hinnanguteks, tarbimiseks, vaid perversseks naudinguks; selle mis on kultuurist välja heidetud, teoks tegemiseks. Kui mõni imbub läbi sümboolse kaitsevalli, tekitab see tahes tahtmata segadust, hirmu, õudust - aga samas ka seletamatut naudingut: kui Chema paneb Angela leitud filmi käima, pöörab viimane tülgastusest pea ära ja peaaegu karjub: pane kinni! - ent olles veidi aega tapetava tüdruku karjeid kuulanud, ei saa ta mitte sõrmede vahelt piiluda, mis tüdrukuga tehakse. Snuff ongi siin justkui lukuauguks kahepalgeliste naudingute maailma - seksi ja surma ühendus, mis pidavat olema paljude sõnul üks tugevamaid ja ürgsemaid inimeses üldse. Kultuuri võimatuse, teispoolse teadvusesse imbumine paneb värisema ja kuulutama taolised asjad ebainimlikuks; ent samal ajal poolkinnise silmaga kõike seda jälgima ja endasse imema, teades, et ise ollakse turvaliselt seaduse ja "terve mõistuse" kaitsva kihi all.

reede, 29. jaanuar 2010

Püramiid


Ismail Kadare "The Pyramid"
New York: Arcade Publishing 1996

As we know the Sphinx never answers questions

"Püramiid" algab Egiptuse vaarao Cheopsi teatega, et ta ei soovi enda auks monumenti/hauakambrit püstitada. Ametnikud suudavad ta siiski riigi heaolule rõhudes ümber veenda: In the first place, Majesty, a pyramid is power. It is repression, force, and wealth. O my Pharoah, it is your most reliable guardian (10). Püramiid tuleb ehitada vaarao võimu tugevana säilitamiseks; hoidmaks riigi alamad tegevuses, suutmatuna pöörduda valitseja vastu. See näib seega lihtsa tähelepanu kõrvalejuhtimisena, inimeste seisukohast lausa mõttetusena; ent varsti: The pyramid entered their existence so readily that in barely a few days they began to mutter, How the devil did we manage without it up to now? (14). Gigantehitis astub kõigi teiste probleemide, ideede, võitluste jne asemele - sellest saab eksistentsi alustala, omaette religioon, mis juhib kogu riiki, isegi vaarao Cheopsi. Nagu valitsussuhetele omane, tekivad ka siin kahtlustused vandenõudes, sabotaažis (At times they felt that they would never escape from this fog and that what they were trying to set up was less a pyramid than a form of plot [36]): arreteerimised, piinamised, hukkamised halvavad tervet Egiptust (räkimata sellest, et pea iga üksiku kivi paigaldamisel sureb paar ehitustöölist). Püramiid osutub samal ajal nii päästjaks kui hukutajaks.

Kui kümneid aastaid kestnud ehitus lõpuks valmib, kerkib õrn lootus rahule. Aga Cheops satub paanikasse: tema hauakamber on valmis ja ootab; varsti peab ta surema ja minema teise ilma. Tema kätte satub eelmise vaarao "surmajärgne päevik", mille eeskujul kujutab Cheops oma jägmist elu ette nii: Day of Cheops. Night of Cheops. Day of Cheops after the night of Cheops. Another night of Cheops ... (65). Vaaraot valdab surmahirm: peale elu eksisteerimine on täielik mõttetus. Ent kui mõnisada aastat hiljem tungivad püramiididesse hauarüüstajad ja viskavad pilgu oskuslikult balsameeritud muumiatele, avastatakse kägistamisjälgi ja muid imelikke nähtusi, mis viitavad, et ajalugu ei olegi ehk täpipealt selline, kuidas võimulolijad on selle kirja pannud. Püramiidide asukaid ootab ees veel aastatuhandete pikkune elu raamatutes ja ajaloos, mida pidevalt ümber kirjutatakse.

Kadare põhiprobleem on ilmselt näitamine, kuidas kõik suured, ülevad, võimsad ideed, ehitised, riigid, impeeriumid on peamiselt üles ehitatud vägivalla, surma, rõhumise, valede, võimujanu toel. Nii näeb (meie) kaasaegne turist püramiidi pildistades ühel kivil mingit veidrat mustust, plekki: It was not, as he had first thought, a fault in the film. It was a bloodstain that neither water nor acid would ever wash clean (161). Tõsi ta on, et enamike suursugususte alusmüüriks on inimkolbad, ent samal ajal kustub just see müür mälust (ja ka materiaalsest maailmast) kõige esimesena.

Surelike surematuse otsingut ja selle võimatust; lagunemise ja püsimajäämise vägivaldset ühendust, nende kahe vahel võnkumist suudab Kadare lihtne, võib isegi öelda läbipaistev ja natuke valmilik proosa vägagi mõjuvalt edasi anda. Ta on Vana-Egiptuse kujutamisel täielikult loobunud seal üliolulist rolli mänginud jumalatest, ja esitab inimliku katse tõusta taevani, ülendada iseend massiivse pilvi läbistava ehitise kaudu jumaluseks. Katse, mis on määratud luhtumiseni, ent millest vaaraol, tähtsaimal isikul Maa peal, ei ole lihtsalt võimalik loobuda. Püramiidi paratamatu ambivalentsus: vahend surematuse saavutamiseks ja samal ajal pidevalt kasvav ja võimsamaks muutuv tunnistus surelikkusest. (Céline: Inimene pole lõppkokkuvõttes muud kui edasilükatud lagunemine.)

neljapäev, 28. jaanuar 2010

Sympathy for Mr Vengeance

Boksuneun naui geot
2002; lavastaja Chan-wook Park; stsenaristid Jae-sun Lee, Yong-yong Lee, Mu-yeong Lee ja Chan-wook Park; osades Kang-ho Song, Ha-Kyun Shin, Du-na Bae, Ju-eun Lim
9/10

Chan-wook Park ei anna vaatajale mitte mingit lootust ega heameelevõimalust; tunne on nagu kõnniks läbi surnuaia elavate laipade keskel, jääb vaid üle rõõmustada enda ellujäämise pärast. Miks kogu selle masenduse, traagika ja, võiks öelda, et mõttetu surmade vaatamine nii suurt naudingut pakkus? Miks 9/10? Piisavalt palju on neid, kes just eelneva tõttu on filmi maatasa teinud. Kas mul on midagi viga?

Filmi alguses loetakse raadios ette tumma Ryu kiri oma õele, milles ta lubab hankida viimasele ellujäämiseks vajaliku neeru. Ryu pöördub põrandaaluste organidiilerite juurde, annab neile oma viimase raha ning saab loomulikult petta: ärkab alasti, ühe neeru ja rahata. Ühes oma tüdrukuga tekib tal plaan röövida rikka kompaniipresidendi Park Dong-jini tütar ja nõuda lunaraha, millega koju saabudes leiab oma õe vannist - ta on enesetapu sooritanud. Samal ajal kui Ryu oma õde matab, upub õnnetul kombel Parki väike tütar. Kõik tahavad kõigile kätte maksta. Kõik on midagi kaotanud, neile on haiget tehtud: nad väärivad (filmi loogika kohaselt) nii kättemaksu kui surma. Võimatu on oma sümpaatiat vaid ühele härra Kättemaksule täielikult loovutada. Võimatu on täielikult kaasa tunda (mida pealkiri küll nõuab).

"Sympathy for Mr Vengeance" mõjub nagu loodusõnnetus. Parkil õnnestub esitada kogu tegevus pea muutumatus tempos, emotsioonis - kõik sündmused saavad sarnase rõhuasetuse. Siin on tohututes kogustes verd, igat sorti kehavedelikke ja lõigutud laipu (mõningaid arvustusi võib silme ette vabalt manada mingi aktsioonõuduka), ent kõik see on niisama vajalik kui tegelaste dialoog ja (sellest tähtsamgi) vaikimine. Nähtavaid jubedusi võib samas ka kinokauniduseks pidada. Milles (minu arvates) võibki seisneda vastuvõtuprobleem: äärmuste liiga sujuvas ja elegantses ühenduses. Kuidas mõrvaritele kaasa tunda? Nad tuleks maha tappa! Aga sulle tuleks veidi sümpaatiat eraldada? Võimatu on ka täielikult hukka mõista. Selle otsustusvõimatuse on Park suutnud valada vägagi väljapeetud vormi.

kolmapäev, 27. jaanuar 2010

Tõsine inimene


A Serious Man
2009; lavastajad ja kirjutajad Joel & Ethan Coen; osades Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Fred Melamed, Sari Lennick, Aaron Wolff, Adam Arkin
9/10

Receive with simplicity everything that happens to you. Larry Gopnik, kelle naine teatab, et kavatseb ta maha jätta Sy Ablemani, nende kauase ühise tuttava, pärast, keeldub nägemast asju lihtsana. Ta käib segaduses ringi, silmad pärani imestamas tema ümber toimuva üle: Mis on selle kõige mõte? Mis toimub? Naine tahab temast lahutada, keegi saadab kooli tema kohta laimukirju, vend Arthurit süüdistatakse mingites veidrates kuritegudes, lisaks veel Lõuna-Korea õpilane, kes keeldub leppimast Larry kursusel läbikukkumisega (ja seetõttu ilmub viimase lauale ümbrik sularahaga, millega seotust õpilane loomulikult eitab; kui Larry küsib, kuidas siis ümbrik lauale sai?! vastab ta: accept the mystery). Füüsikaõpetajana ei saa Gopnik aga kuidagi müsteeriumidega leppida: kõike on tarvis tõestada (ülikeerukate valemite abil ka muidugi seda, et milleski ei saa kindel olla - the uncertainty principle: it proves that we can't ever know what's going on). Juudina läheb ta saladuste lahendamiseks rabide nõu küsima; esimene soovitab vaadata kõike uue ja värskendava vaatenurga alt (sa ainult vaata seda parkimisplatsi - ahhh!); teine jutustab mõistuloo hambaarstist, kes avastab ühe patsiendi hammaste tagakülgedelt kirja "päästa mind" ja tuleb sama rabi juurde küsima mida see kõik tähendab - who cares? Larry Gopnik tahab kogu südamest olla Tõsine Mees, olla oluline, enesekindel, tugev jne - aga who cares? Kadunud usk nii matemaatikasse, inimestesse ja religiooni, eksleb ta ringi nagu abi otsiv segaduses dybbuk, kes ei suuda otsustada, millisesse maailma ta kuuluma peaks.

When the truth is found to be lies
and all the joy within you dies

don't you want somebody to love

don't you need somebody to love

wouldn't you love somebody to love

you better find somebody to love

Kaks kätt

Two Hands
1999; lavastaja ja stsenarist Gregor Jordan; osades Heath Ledger, Bryan Brown, Tom Long, David Field, Rose Byrne
7/10

"Kahte kätt" vaadates tuli silme ette samal aastal valminud Doug Limani "Go". Komöödia, krimi, draama, tragöödia segu - miksitud aga austraallaslikult. Erinevate inimelude kokkujooksmine ühte punkti, milles leitakse lõpuks hea ja õige lahendus. Kuid see ei ole sugugi kerge tulema, vahepeale jäävad mitmed surmad, mis ei tekita kurbust, ei pane kaasa tundma - kõik elude kustumised on osavasti põimitud filmi üldiselt lõbusasse ja tempokasse meelsusse. Ainuke, kes tõepoolest oleks võinud elama jääda, saab ka otsese kättemaksu - noore poisi allaajamise ja paigalt põgenemise eest on autotäie gangsterite mahalaskmine õigustatud, vist. Heath Ledgeri mängitud Jimmy pääseb puhta südametunnistusega ja võib koos tüdrukuga loojangu taustal minema lennata. Selles mõttes on küll filmi pealkiri tema puhul veidi ebaõiglane: oma kahte kätt ta mutta ei pista, see jääb marginaalsema tegelaskuju, noorukese varga hooleks. Aga jah, positiivsed tegelased saavad igaüks Bryan Browni kurikael Pandole piisavalt halba teha, et kõik rahule jääksid. Ent aitab moraalist - filmi tasub vaadata: tempokas, piisavalt keerukas ja vaimukas kirjutus ja lavastus ning vist igas Austraalia filmis mängiv vaikselt vananev Brown, tema vastas noor ja ülbelt ülesroniv Ledger. Lisaks lihtsalt üks parimaid pangarööviõnnetusi.

pühapäev, 24. jaanuar 2010

Kriminaalsed armukesed

Les amants criminels
1999; lavastaja ja stsenarist Francois Ozon; osades Natacha Régnier, Jérémie Renier, Miki Manojlovic, Salim Kechiouche
9/10

Alice meelitab oma poiss-sõbra Luci tapma Saidi, väites et viimase sõbrad olevat teda vägistanud. Saidil olevat vägistamisest ka fotod, mille ta lubab loovutada tüdrukuga magamise eest. Kriminaalsed armastajad viivad plaani täide, topivad laiba pagasiruumi ja suunduvad metsa poole seda matma. Minnes metsaonni toitu varastama, vangistab neid Metsamees ja lukustab koos Saidiga, kelle ta jõudis vahepeal juba üles kaevata, keldrisse.

Luc on süütu poiss, kellel on probleeme seksisuutlikusega. Alice üritab teda igal võimalikul moel erutada, ent Luc ajab kangekaelselt sõrad vastu - ta lihtsalt kardab naisi. Said on vaid järjekordne seksmänguasi: surma ja seksi tihe läbipõimumine. Jääb mulje, et Luc vaatab Saidi pilti palju ihaldavamalt kui elusat Alice'i, kes samuti kiimas teismelise tüdrukuna teda tahab. Nüüd asetatakse armastajatele silme ette mõlema ihaobjekt laiba kujul. Kristeva: "Laip kui miski, mis on pöördumatult lagunenud, kloaak ja surm, kõigutab identiteeti veelgi enam, sest inimene tunneb end selle ees seistes hapra ja petliku juhusena. ... Ta on surm, mis tungib ellu" ("Jälestuse jõud", 16-17). Said on otsene abjekt: see sunnib tegelased enesest väljuma, lahustama oma identiteedi, moonduma enesele vastikuks - ja samal ajal teineteisele ihaldatavaks. "... abjektsus on ülim siis, kui surm, mis mu kunagi ju nagunii tapab, seguneb millegagi, mis minu kui elusolendi maailmas peaks mind surmast päästma" (18) - Alice on näljaga sunnitud ära sööma Saidi jala; Metsamees, kes neid tappa ähvardab, vägistab Luci, kuid see on üleüldse esimene kord, mil Luc on orgasmiks võimeline. Surm ja iha ja vägivald ja seks ja elutahe põimuvad nii tugevalt, et siin ei eksisteeri enam subjekte, indiviide, vaid on ihade ja tungide pundar. "... pole abjektne mitte see, mis pole puhas või terve, vaid see, mis rikub mingit identiteeti, süsteemi või korda" (17). Ei ole imekspandav, et lõpus tahavad kõik kolm tegelast süüdi olla - iseennast jälestades ja teisi ihaldades; moondudes laiba mõjul ise kõdunevateks lihakäntsakateks.

Kurjuse müüt

Phillip Cole "The Myth of Evil"
Praeger 2006

Raamatu eesmärgiks on lahti harutada "kurjuse müüt", st kurjus kui midagi loomuslikku, iseeneses eksisteeriv omadus või kategooria - kurjus kuulub eelkõige mütoloogilise valda; sealt imbub see aga pidevalt reaalseisse sündmustesse kirjeldava ja, mis veel hullem, seletava jõuna.

Esmalt vaatab autor nelja põhilist viisi, kuidas kurjuse võimalikkust on vaadeldud: 1) koletislik kontseptsioon, st et mõned inimesed on suutelised vabalt ja ratsionaalselt valima käitumise, mille eesmärgiks on teistele halba teha, kuid selle valikuga on nad ületanud inimlikkuse piiri - nad ei ole enam "meie seast", nad on mitteinimlikud; 2) täielikku kurjuse kontseptsioon, st, sarnaselt eelnevaga, on inimesed võimelised tegema kurja selle enese pärast, kuid siin võib kurjus sisalduda kõigis - ei ole piire inimliku ja koletisliku vahel; 3) ebatäieliku kurjuse kontseptsioon, st et inimesed ei ole suutelised kurja tegema selle enese pärast, vaid sooritama halbu tegusid mingi teise eesmärgi või ideaali nimel, nt rikkus, võim jne; 4) psühholoogiline kontseptsioon, st et inimeste halbu, ebamoraalseid tegusid seletatakse kas hullusega või ektreemsete oludega vms. Autor lükkab kõrvale kõik need kontseptsioonid kui ebasobivad, väites et kurjus on metafüüsiline mõiste, mis on võimsalt imbunud reaalsesse maailma. I conclude that the idea of evil is not a philosophical concept, certainly not a psychological one, and not even a religious one. It is a mythological concept that has a role to play in grand narratives of world history (lk 23).

Mida tähendab, et kurjus on mütoloogiline kontseptsioon, mis mängib olulist rolli maailma ajaloos? Eelkõige seda, et kurjuse mõiste tuuakse mängu ideoloogilistel ja poliitilistel põhjustel; ja siin on see lahutamatu hirmu mõistest - kurjus on see, mida kardetakse. Arutledes Nietzsche filosoofia üle, pakub Cole välja omapoolse tõlgenduse, et masside kontrollimiseks pole niivõrd tähtis pakkuda tähendus ja mõte mitte nende kannatusele, vaid hoopis hirmudele (lk 75). Rather than political communities forming themselves around shared identities, they are formed through the exploitation by political authorities of social fears and insecurities, by focusing those fears upon some threatening 'evil' figure ... and claiming to protect the 'genuine' members from these deviant and dangerous threats (lk 81). Näeme, et sotsiaalne identiteet tuleneb eelkõige sellest, mis ei ole kuri, st et ka identiteet kui selline on algselt tühi mõiste (tähistaja), mis luuakse ja muudetakse positiivseks ainult läbi eituse. Nõiajaht, vampiirihirm, immigrant, terrorist - kõik need on "kurjuse kehastused", millele on võimalik vastanduda ja seeläbi iseend luua. Siin on tähtis "sisemise" ja "välise" vastandus, milles sisemine seostub korra, vabaduse, inimlikkusega ja väline korratuse, koletislikkusega jne - see on "hobbesilik loodusseisund" (lk 91). Tähtis on, et piirid sisemise-välimise vahel on kujutluslikud, st konstitueeritud kultuuri ja sootsiumi poolt, mis tähendab omakorda, et korratus võib lihtsalt tungida korda ja seda ohustada. Piire tuleb seega pidevalt taasluua ja rangelt kaitsta, kuna need on aga imaginaarsed, toimub pidev kokkutõmbumine ja hajumine. The enemy is always within ... This is not because of the lack of secure borders, but because the enemy is always within us, in the form of our deepest fears and insecurities about who we are ... (lk 93). Nii saavad kõik sotsiaalsed vähemused potentsiaalseks ohuallikaks - kurjuse täideviiaks kogukonna siseselt. Puhtalt poliitiline kasutus: kui meid valite ja järgite, kaitseme teid: ideoloogia üks põhivahendeid on hirmu tootmine vaenlase (kurjuse) kuju loomise kaudu.

Miks on siis "deemonliku", "ebainimliku", "koletisliku" kurjuse figuurid niivõrd võimsad ja omavad meie üle taolist mõju? Ilmselt just nimelt seetõttu, et neid ei eksisteeri: iga inimene on teatavates olukordades võimeline võigasteks tegudeks, mispärast oleme nii kärmed ja järjekindlad "kurjuse" inimsusest välja projitseerima, muutma kurjategijad koletisteks. In the end, the answer is that we must look deep within our psyches and discover that we are the source of our fear ... (lk118) Et ennast päästa, on tarvis luua seletusliku jõuga koletislik kurjus ja samuti piirid minu ja kurja vahel. Kui kurjust ei ole olemas - siis mis paneb inimesed sooritama "ebainimlikke" tegusid? What this indicates is that if anything is missing from our psychological account, it is not some extra active force, but something passive (lk 143). Autor pakub välja, et ekstreemsetes situatsioonides on inimestel erinevad "murdumispunktid": nad ei pea vastu ja tegutsevad viisil, mille enamik ära põlgaks. Niisiis ei ole tegemist mitte Saatana kiusatusega, puhta kurjusega, vaid, võiks lausa öelda, et banaalse loobumisega kokkuleppelistest moraalinormidest, mida ei suudeta või ei taheta järgida. Human, all too human.

laupäev, 23. jaanuar 2010

La Nausée

Irréversible
2002; lavastaja ja stsenarist Gaspar Noé; osades Monica Bellucci, Vincent Cassel, Albert Dupontel, Jo Prestia, Philippe Nahon
10/10

Alguses vestlevad väikeses toas Noé filmist Seul contre teus tuttav Phillippe ja tema sõber. Philippe on vahepeal tütrega magamise eest vanglas istunud, ent ta ei tunne end oma tegutsemise tõttu süüdi, sest "see oli ainus, mis talle jäänud oli; ja see oli ilus". - "Ei ole kuritegusid, on ainult teod," vastab tema sõber. Kaamera ringleb toast välja ja viib meid kiirabi- ja politseiautodega täidetud tänavale; Vincent Cassel veeretatakse furgooni ja viiakse haiglasse. Järgmised kakskümmend minutit on suitsune, punane, pöörlev iiveldus, milles Cassel otsib Bellucci vägistajat. Underground-homoklubis nimega Rectum käib pidev orgia; keppivad mehed moodustavad kokku justkui mingisuguse igiliikuri, mida ei ole võimalik peatada; kellelgi ei ole selget pilti, mis toimub, ei tegelastel ega vaatajatel. Vaimne ja füüsiline pidev segadus ja pööritustunne. Ainus, kes end valitseb, on Noé, kelle plaaniks oleks justkui ka meie üle valitseda. Aja ja ruumi üle valitseda neid tundmatuseni moonutades. Olen mitmelt mitmetes kommentaarides kohanud väidet, et tegemist on sügava filosoofilise teosega, mis käsitleb aja pöördumatust, tuleviku ettekirjutatust. Filmi geniaalsus on muidugi selles, et see on esitatud nii, et jätta taolist muljet, samal ajal kogemust totaalselt segi paisates. Me teame, mis "lõpus" juhtub, ent filmi ajas on lõpp minevik ja algus seisab alles ees. Iga järgnev sündmus paljastab järgnevuse juhuslikkuse, mitte ei kinnita saatust (kuigi tegelased seda pidevalt teevad - nt Bellucci unenägu ja tema loetav raamat). Otsustav on see, mida meie tõlgendame saatusena ja mida juhuslikkusena: Bellucci julm vägistamine tundub ettekirjutatuna, kuna see on niivõrd otsustav, hävitav ja tõepoolest tagasipööramatu - aga see on nii just juhuslikkuse tõttu - me ei suuda kontrollida ja ette näha. Ka kuriteo ja lihtsalt teo vahel on kõigest tõlgenduse - seadustest lähtuv - küsimus: kellegi surnuks peksmine võib olla õigustatud, kui ta on süüdi vägistamises. Mitte miski ei eksisteeri lihtsalt ja iseenesest, aga kontrolli puudumine paneb asjad näima ise toimivana. Noé näitab kui ära kaduda, haihtuda on võimalik, pannes meid läbi elama oma tegelastega täpselt sama iiveldust; ja tänu kõrgklassi filmimisele tunneme seda isegi füüsiliselt - "Irréversible" lakkab olemast paljas fiktsioon; see on reaalne kogemus.

kolmapäev, 20. jaanuar 2010

Detective Story

Tantei monogatari
2007; lavastaja Takashi Miike; stsenarist Tsutomu Shirado; osades Kai Ato, Tomoharu Hasegawa, Hiroyuki Watanabe, Harumi Inoue
8/10

Kohe avakaadrites näidatakse meile valgekiharalist kunstnikku tükeldamas ja purustamas elundeid ning neist saadud verega süvenenult maalimas, taustaks krigisev pasun. Kuna tegemist on "Detektiivilooga", võib aimata, et sel on midagi pistmist lahendusega, õnneks siiski ainult vihjega sellele. Ja kuna tegemist on detektiivilooga, läheb pasun kohe peale algustiitreid mahedamaks ja õudustunne vaikselt hajub. Kohtuvad kaks Raitat, üks detektiiv ja teine "geniaalne häkker". Ilmuvad naiste laibad, milledelt on eemaldatud elundeid. Hullumeelsus ja jubedus hakkavad vaikselt filmi tagasi imbuma, koostöös Miikele omase veidra koomikaga (hullus ja naer on ju õigupoolest lahutamatud) - lõpupoole on stseen, kus kurikael pöördub naise poole ja tema näole tekib lai ja isegi veidi heatahtlikkust väljendav naeratus ja seda kaotamata lööb ta naise lihtsalt ja labaselt peaga pildituks. Film rullub lahti kui klassikaline krimilugu, neile pidevalt ka viidates ja neilt laenates (detektiiv Raita käib mõrvari tabamiseks nõu küsimas lapsetapjalt, kelle ta aastaid tagasi kinni püüdis ja kes on nagu taandarenguga Hannibal Lecter). Kaks Raitat - kes loomulikult peavad oma erimeelsustele vaatamata suutma koos töötata ja lõpuks siiski sõbrunema - asuvad valgejuukselist kunstnikku jälitama, kuna viimane kujutab oma töödes lõigutud ja deformeeritud inimkehasid. Filmi finaal on sõna otseses mõttes täielikult hull: segadus, taplemine, lõikumine (kui detektiiv rõdupiirde peal ripub, noh, ei ootaks, et tema mõlema käe sõrmed lihanoaga maha lõigatakse ja ta seejärel omale lauajala läbi reie kukub ja seejärel tagasi trepist üles hüppab, naeratus näol) ja pidusöök psühhoanalüütikutele. Õudus, hullumeelsus, naer, Psühho(os) ja see kõik Miike poolt kokku keeratud julmade katkestustega sujuvuses - rohkemat oleks raske tahta.

teisipäev, 19. jaanuar 2010

Sherlock Holmes
2009; lavastaja Guy Ritchie; stsenaristid Michael Robert Johnson, Anthony Peckham, Simon Kinberg; osades Robert Downey Jr, Jude Law, Rachel McAdams, Mark Strong, Eddie Marsan.
6/10

Ei ole hea, kui film täidab kõik vaataja ootused täpselt. Just see juhtus minuga Holmesi vaadates. Teadsin enne, et Downey Jr on ülihea, et tegemist on modernse Sherlockiga (ehk piisavalt vaimukas märulikomöödia), et ilmselt leidub piisavalt ritchielikke suitsev-kaheraudne tüüpi filmivõtteid, hoogsust ja natuke liiga vähe veidrust. Film oli liiga kalkuleeriv, nagu Holmes enne oma poksivastase teadvusetuks löömist arvestas kõik liigutused täpselt ette - ainuke vahe, et mina kui vastane juba ootasin Ritchie lööke. Kahtlemata on Downey Holmes värvikas tegelane, aga viga on selles, et Holmes ei lisa midagi Downey'le - ta on siin nagu igas oma viimases filmis, Ritchie ei suuda voolida Sherlock-karakterit. Jude Law Watson on meeldivalt taibukas, vahel isegi Holmesi ennetades.

Sherlock Holmesi kirjutajad on teinud sellest tulevikku ennustava filmi. Kurikaelad arendavad keemiarelvastust, kaugjuhtimisseadmeid ... Ehk on loodud tugev side tänapäevaga - eellugu modernsusele. Kahjuks lõhub taoline pidev seostamine 19. sajandi õhustiku - nähtav toimib kas poolulmekana või kaasaegsete tegelaste rüselemisena aegunud dekoratsioonide taustal. Samuti katse laveerida komöödia ja suurejoonelise seikluse vahel loob kokku liiga otsustamatu mulje. Oli küll lõbus, aga ei naernud pisarateni ega tundnud erutavat pinget. Ma ei tea, mis sellest lõpuks arvata. Kui tahetakse valmistada järg, võtaks pigem komöödia-Holmesi kui James Bondi-Holmesi sulami. Aga otsustada oleks tarvis.

esmaspäev, 18. jaanuar 2010

Kõnelev ja kujutav

Maurice Merleau-Ponty "The Prose of the World"
Evanston: Northwestern University Press 1973

Merleau-Ponty eristab kahte tüüpi keelt: 1) „settinud keel”, keel kui institutsioon, mis kustutab end otstarbel, et anda edasi tähendust, mida ta kannab ja 2) „kõne”, keel, mis loob end väljendavates aktides, mis „kannab mind märkide peal edasi tähenduse suunas”.
Kõigepealt võrdleb Merleau-Ponty neid kahte kirjanduse näitel. Settinud keel kujutab endast tavakeelt, -tähendusi; keel kui igapäevakasutus ja inimese kultuuriline pagas. Aktsepteeritud ja üldised „suhted märkide ja juba tuttavate tähenduste vahel,” milleta ei oleks võimalik lugema hakatagi. Kõne aga on tegevus, mille kaudu juba tuttavad suhted märgisüsteemis teisenevad, ja mis seetõttu märke ennast transformeerib nii, et tekib uus tähendus (lk 13). Kirjaniku eesmärk oleks niisiis juba tuttavad sõnad panna kõlama uuena; teisendada stabiliseerunud keelekasutust nii, et see moonduks väljenduslikuks (ja väljendusrikkaks).
„Keel juhib meid asjade enesteni kuivõrd ta on tähendustamine, ja mitte seetõttu, et tal on tähendus.” Keel on seega meie maailmas-olemisele tähenduse andmine pidevas tajumise protsessis. Tajutud objektil on kahte tüüpi seoseid mõistetavaga: 1) ta on kõigest tähendusvisand, mis nõuab seda fikseerivat kordamist, mille kaudu tagatakse objekti eksisteerimine; 2) ta on tähenduse prototüüp ja sellisena suudab üksinda anda edasi mõistetu tõelisust. Tõde asub maailma ja keele kohtumises. Sellisel liikumises tajutud objektide kaudu on meile tähenduslik maailm pidevas taasloomises: uuendus korduse kaudu; juba mõistetu ja settinu uuendamine. Keele kaudu tähendustame objekte, mis omakorda juhivad meie keelekasutust.
Seoses maailmatajumisega on oluline koht mõistel „stiil”. Kuigi kõne all on ennekõike kunstniku stiil, on see laiendatav inimese keelelisele olemisele üldiselt: „Stiil võimaldab tähendustamist.” „Inimene ja tähendus visandavad end maailma taustal stiili kaudu.” Võib öelda, et stiil on inimese kõige isiklikum tähendustamise viis, tema personaalne keelekasutus, see on inimese ja maailma intiimne kohtumine, kui nii võib öelda. Oluline on ka, et stiili ei tohiks mõista kui kindlat objekti, sest selles visandamises „ei ole ta veel mitte miski ja saab nähtavaks üksnes kunstiteoses” (lk 59). See on liikumine objektide ja keele vahel, nende kokkuviimine inimesele iseäralikul moel, st kõige põhilisemal moel nii maailma kui keele ümberkujundamine, uuendus. Stiili kaudu toimub maailma „korrastatud moonutus”, mis tähendab omakorda, et teoses saavutatud representatsioonid ei toimi juba aktsepteeritud ja stabiilsete väljenduse-sisu suhete kaudu. Eelkõige kehtib moonutus just institutsionaalse keele, ning mitte maailma ja objektide kohta, tähtis on uudsete suhete moodustamine, mille kaudu muutub loomulikult ka meie suhe maailma. „Seega taju juba stiliseerib, st et ta mõjutab kõiki keha või käitumise elemente vastavalt teatavale ühisele kõrvalekaldele juba tuttavast normist ...” (lk 60). Stiil, niisiis, fokusseerib ja ühendab meie laialivalguvad tajumise kõrvalekalded ja muudab nad ühtseks maailma kogemiseks, mille kaudu moodustub meile eriomane väljendusviis; meie maailmatähendustamise kord: meie kõne.

Iga tõde saavutatakse perspektiivi, vaatepunkti, tähendustamistegevuse ühte punkti koondamise abil. Tõde on seega ebakindel ja liikuv – muudetav. Objekti tähendus ei ole objekt. Siinkohal tuleb mängu tuua „teine”. Tema on see, kellele minu väljenduslik kõne on suunatud. Sest me tajume „teist” kui enda koopiat, ta on „teine mina”, kes käitub maailma objektidega samamoodi kui mina, tajub neid minuga sarnaselt. „... teine siseneb alati maailma ja meie enda kohtumispunktis.” Ta asub minu „väljal”. Teine on minu toimimise jaoks hädavajalik: kõne (ja isiksus) on võimalikud ainult „mina” jaoks, kelles peitub depersonalisatsiooni alge (lk 19). „Teine on seega üldistatud mina.” Me näeme teist tegutsemas endaga sarnaselt, ent samal ajal ei ole ta minuga identne, tema žestid on minu žestidest erinevad ja nendega sarnased; me jagame „ühist kehalist situatsiooni” (lk 139). Just siin tekib kommunikatsiooni vajalikkus: kui „mina” maailm lakkab olemast privaatne, kui maailma ja minu vahele lisandub „teine”; ja selles mõttes on juba tajumine väljenduslik – vajadus sünkroniseerida „teisega” „mina” vaatepunkt ehk tegutseda ühiselt.
Niisiis, kõne ei tekkinud maailmas, kus ei eksisteerinud kommunikatsiooni. „... peaksime arvestama kõnega enne tema väljaütlemist, vaikuse taustal, mis sellele eelneb, mis seda alati saadab ja milleta ta ei ütleks midagi” (lk 45). Ühise maailmale suunatud käitumiseta ei eksisteeriks kõnet, ja selles mõttes on kõne väljenduslik sama palju sõnade vahel kui sõnades endas, juba maailma tajumises: „Kogu taju ja ... iga inimkeha kasutus on juba algne väljendus. /--/ Taju sisestab selle, mis on väljendatud, märkidesse, ja seda mitte läbi eelneva konventsiooni, vaid väljendatu sujuva korrastuse ja konfiguratsiooni kaudu. See sisestab tähenduse, kus seda varem ei olnud ja seega ... taju seab sisse korrastuse ja rajab traditsiooni” (lk 78-79)

Just seoses traditsiooni, maailma, aja ja ajalooga mõistab Merleau-Ponty kõne ja maalikunsti põhilist erinevust: „Kirjanik on võimeline teostama end ainult juba väljakujunenud keeles, samas kui iga kunstnik kujundab iseoma keele” (lk 100-101). Seega kunst kui mineviku ületamine ja kõne kui mineviku mõistmine ja haaramine. Vaatame täpsemalt.
„... keele minevik ei ole mitte ainult ületatud minevik, vaid samas ka mõistetud minevik” (lk 101). Keelekasutus ei saa leppida lihtsalt uuendusega, ta peab omaks võtma tõed, mis on varemalt kinnistatud ja tänapäeva edasi kantud: „... antiiksete vormelite tõed ei ole illusioonid. Nad on väärad oma eitustes, kuid tõesed kinnitustes” (lk 100). Kirjandusteosed, teadused peavad integreerima uuendustesse mineviku tõed, neist aru saama, et neid ümber kujundada. „On olemas kriitiline, filosoofiline ja universaalne keelekasutus, mis väidab end asju esitavat nii nagu nad on – maalikunst aga transformeerib asjad maalideks –, esitavat kõike, nii keelt ennast ja ka teiste õpetuste keelekasutust.” (lk 101)
Merleau-Ponty räägib kaasaegsest kunstist kui katsest eitada kogu oma minevikku ja sellest üle olla, ent just nimelt seetõttu ei vabane ta sellest iialgi. „Tänapäeva maalikunst on suuteline ainult minevikku unustama” (lk 99). Vaid sel viisil on võimalik uuesti alustada. Kirjandus ja filosoofia seevastu kaasavad juba keele olemuse (viidata kogu keelele ja samal ajal maailmale) tõttu igasse uuendusse eelneva traditsiooni transformatsioonid. Edasi niisiis tuleks minna keele ja kunsti suhete juurde maailmaga.
Keele tähtsus seisneb asjaolus, et selle eesmärgiks on paljastada asi iseeneses ning liikuda edasi sellelt, mida öeldakse, sellele mille kohta öeldakse. „Ei ole piisav, kui iga sõna viitab tagasi kõikidele teistele sõnadele, mis on võimelised edasi andma sama tähendust, sest hetkel, mil sõna esitatakse, ei ole väljenduse ülesanne enam taandatav teistele sõnadele ega erinevusele nendest ...” Üleval viidatud tsitaadis on näha aga, et kunst transformeerib asjad maalideks. Kui ma õigesti aru saan, siis tähendab see, et maal esitab pigem iseennast kui viitab kujutatud maailmale ja päritud traditsioonile, eriti kaasaegne kunst, mis üritab end minevikust lahti rebida. „Esimene maal avab maailma, ent esimene sõna avab universumi” (lk 102).

Võib seega öelda, et keel kui väljendus ehk kõne koostöös settinud keelega ja viimast pidevalt uuendades on meie viis liikuda tõe suunas: „Kõne on meie vahend liikumaks tõe suunas, samamoodi nagu keha on meie vahend maailmas olemiseks” (lk 129). Keel muudab meie kehalise maailmasolemise jagatuks ja mõistetavaks – tõepäraseks; keel on meie taju jagatud väljendus ja olemine. Ma ei suutnud jõuda selgusele, kui suurel määral suudab seda teha kunst, ent mulle jäi mulje, et Merleau-Ponty seob viimase pigem isikliku tõe, olemis-kogemusega ja eneseväljendusega, mida kujundab inimese subjektiivne tajumise stiil. Inimene tunneb end keeles koduselt viisil, mida kunst kunagi pakkuda ei suuda.

Teispool pimedust

The Road
2009; lavastaja John Hillcoat; stsenarist Joe Penhall; osades Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee, Charlize Theron, Robert Duvall, Guy Pearce
8/10

Vaatamata sellele, et Cormac McCarthy raamat on võimas maailmalõpu, pimeduse valitsuses värve näha üritavate kangelaste (?) käsitlus, ilukirjanduse viimaste aastate tippsaavutus, jätab see ekraniseerijatele üsna tühjad käed. Raamatus justkui ei toimu midagi. Mees ja poiss kõnnivad, kõnnivad veel, vestlevad, külmetavad, on näljased, avaldavad ja kaotavad lootust oma ja maailma seisukorra üle. Ei ole süžeed, sündmusi - põnevust ja märulit. Filme vaatama minnes inimesed enamasti ootavad just viimaseid. Õnneks ei teinud Hillcoat publikule seda heameelt. Ta säilitab raamatu põleva jääkülmuse atmosfääri, teatava igavuse isegi (mis rõõmu on inimestel laastatud apokalüpsise-maailmas seiklustesse tuisata?). Meeldiv on ka asjaolu, et puudub kangelaste-antikangelaste vastandus; ei ole headust, kurjust - on nälg ja ellujäämisvajadused. Inimene ei ole selles maailmas enam mingi valitseja, ta on tavaline kiskja, kes oskab küll veel rääkida, kuid ainult lihtlausetes. Mees ja poiss üritavad iga hinna eest inimestena püsida. I will kill anyone who touches you. Because that's my job. Ei mingeid ülevaid tundeid - ainult väike võbelev küünlaleek, mis viitab, et tunded võivad veel elama jääda. Kuni inimesed suudavad veel taplemise asemel suhelda. Kuni kõht on täis. See tähendab loomulikult ka, et inimlikkust ei hoia toimimas ideed, intelligentsus, ratsionaalsus, vaid inimese füüsis, bioloogiline keha, mis meil kõigi teiste olenditega ühine. Intelligentsus peaks meid muutma planeedi tervise eest vastutavateks - hävitajate asemel.

Each night is darker - beyond darkness. The world gets colder week by week as the world slowly dies. No animals have survived. All the crops are long gone. Someday all the trees in the world will have fallen. The roads are peopled by refugees towing carts and road gangs looking for fuel and food. There has been cannibalism. Cannibalism is the great fear. Mostly I worry about food. Always food. Food and our shoes. Sometimes I tell the boy old stories of courage and justice - difficult as they are to remember. All I know is the child is my warrant and if he is not the word of God, then God never spoke.

Mõjuäng

Harold Bloom "The Anxiety of Influence"
Oxford University Press 1979

Bloomi järgi tuleks luulelugu käsitleda mõjutustest, väärlugemistest, hirmudest ja nende ületamistest lähtuvalt. Kõik tugevad luuletajad tunnevad mõjuängi oma eelkäijate suhtes, ja on just selle hirmu tõttu võimelised viimaseid ületama, looma ennast ja Luulet uuesti ja uueks. Protsess on lühidalt järgmine:
1) toimub poeetiline väärlugemine (misprision) - poeet nihestab oma eelkäijat, mille käigus toimub ka tema enese luule korrigeerimine, ümberhindamine. Poeedi seisukohalt on see loomulikult "õige" lugemine;
2) poeet "antiteetiliselt täiustab, lõpetab oma eelkäija", lugedes teda omastamaks ta mõisted ja keele, ent pannes viimased täitma teisi tähendusi - nagu poleks eelkäija läinud piisavalt kaugele;
3) poeet justkui tühjendab end "inspiratsioonist", samal ajal tühjendades ka eelkäija - jäädes aga siiski tema mõju alla
4) poeet avab end eeldatavale "jõule", mis vanem-luuletuses pesitseb, kuid ei peitu luuletuses endas, vaid kuskil "vahepeal" - sedaviisi on võimalik eelkäija "unikaalsust" vähendada
5) poeet laskub teatavasse askeesi, ta eraldab end teistest, paneb end intellektuaalsele dieedile, samal ajal kohtleb ka eelkäijat nii;
6) "surnute naasmine" - poeet, olles koormatud "imaginatiivsest üksildusest", avab oma luuletuse eelkäijale, kuid nüüd tundub, nagu oleks hilisem mõjutanud varasemat, nagu oleks poeg isa sünnitanud. Dramaatiline, mitte traagiline Oidipus.

Let's Dance

The Men Who Stare at Goats
2009; lavastaja Grant Heslov; stsenarist Peter Straughan; osades George Clooney, Ewan McGregor, Jeff Bridges, Kevin Spacey, Robert Patrick, Stephen Lang
8/10

Võib-olla tuleb tänulik olla viinale, mis koos sõpradega filmi vaadates ära sai joodud, aga kitsesid surnuksjõllitav George Clooney ja üldse kogu film jättis ikka hea mulje küll. Kuidas armastuse ja rahu abil sõdu võita? Jeff Bridgesi mängitud Uue Maa Armee juht otsib just sellisele küsimusele vastust - ja selleks on psüühiline mõjutamine ja selgeltnägemine. USA armee "Selgentnägijate tuleproov" - arvake ära, mis kapis oleval pildil kujutatud on. We have to become the first superpower that develop superpowers ... Bridges käib ringi, lilled käes, jutlustamas rahu sõjas. Clooney on tema parim õpilane Lyn Cassady, kes suudab mõttejõul üles leida kelle tahes maailmas, lahustab pilguga pilvi, ja kellel on trauma, kuna vaatas kitse surnuks. So what do you use to remote view? - I drink. Koos McGregori mängitud ajakirjanikuga on Cassady nüüd oma elu tähtsaimal missioonil, mis on ... ta ei tea. We're in the middle of the fucking desert because you heard voices?! Nojah, samas võib öelda, et USA ise on tegelikkuseski umbes sama asja tõttu päris mitmes sõjas käinud. Nii et kui vaja, võib filmist välja lugeda mõnusat irvitamist reaalse sõjategevuse kohta - ehk siis tegemist rohkemaga kui lihtsalt filmitegemise ja vaatamise naudinguga. Mõlemat pidi vaadates väärt kogemus. Nagu oleks ise poolteist tundi koos baasitäie sõduritega LSD all reisinud.

Jouissance

Roland Barthes "Tekstimõnu"
Varrak 2007, tõlkija Tanel Lepsoo

Lugesin "Tekstimõnu" eksami tarvis uuesti üle mitme aasta. Tundub, et eelmine kord kogesin vaid mõnu, sest ei mäletanud üldse, kui tõsiselt nauditav on Barthes'i kirjutusstiil; tema sobimatus nii teaduslikku kui ilukirjanduslikku diskursusse paneb teksti kogema, võtma seda kui eraldiseisvat sündmust. Nauding (vastandusena mõnule - miks on e.k-s pealkirjas "mõnu"?) on tekstiga armatsemine, selle lõhedesse sukeldumine, keelepruuki mattumine, iseenda kaotamine. Naudingutekst: tekst, mis paneb puudust tundma, mis häirib (võibolla isegi teatava igavustundeni), kõigutab lugeja ajaloolisi, kultuurilisi, psühholoogilisi tugesid, kõigutab tema maitse, hinnangute, mälestuste püsivust, tekitab kriisi lugeja ning tema keelepruugi vahel. (lk 20) Igavus on nauding mõnu seisukohalt vaadates - paremini ei ole võimalik väljenduda. Aristokraatliku lugemise puudumine vangistab publiku kujutatavasse, süžeesse, lõpetatusse, piiratusse. Mõnu takistab nautimast atmosfääri, välja astumist enda isikust, enda vallutamist teksti poolt. Tahtmine valitseda teksti (valitseda ennast ja teisi - oma väikest maailma). Ootamatuste eemaldamine kogemisest - massikultuuri peamine saavutus; ja keelepruugi tasandamine. Selleks, et rääkimise süsteemid ei hakkaks hullutama või ebamugavusi tekitama, ei jää muud üle, kui ühes neist elada. Vastasel korral: ja mina, mina, mis mina siin ometi teen? (lk 40)

Igal juhul, aitäh kõikidele, kes veel julgevad pakkuda väljaastumisi ja kao(tu)sekogemusi. Unustama seda mina.

pühapäev, 17. jaanuar 2010

Sõnumitooja

The Messenger
2009; lavastaja Oren Moverman; stsenaristid Alessandro Camon ja Oren Moverman; osades Ben Foster, Woody Harrelson, Jena Malone, Samantha Morton, Steve Buscemi
7/10

Ben Foster määratakse partneriks Woody Harrelsonile; koos peavad nad sõdurite omastele teatama surmadest. Sellised sõnumitoojad. Mõni "klientidest" sülitab neile näkku, teine kukub lihtsalt kokku, Samantha Morton ütleb: I know this can't be easy for you ... Fosteril tekib koheselt sümpaatia: ta vähemalt üritab aru saada, ei näe meis ainult valitsuse jõhkardeid, kes on saadetud inimestele valu tekitama. Imdb poolt pakutud sisukokkuvõte esitabki Fosteri-Mortoni vahelise suhte kui filmi põhiliini ja peamise probleemina pakub Fosteri "eetilise dilemma" langenud sõduri naisega suhtlemisel. Ei tea, filmi vaadates ei tundunud see kunagi nii probleemsena, vaid oli loomulik ja isegi vajalik, et kaks katkist inimest teineteist täiendaksid. "The Messenger" ongi eelkõige lugu inimestest, kes on vigastatud, haavatud ja kuidagi lõhutud. Ei ole ülepaisutatud, südantlõhestavat armastuslugu, imelisi hingelisi paranemisi, vaid igapäevased tegemised, leppimisvajadus surma ja kaotuse pideva kohaloluga. Sõda rahus - kui kellegi vastu pole sõdida, tuleb võidelda iseenese vastu. Võita on sellises situatsioonis raske. Film lõpebki poolel teel tegelaste paranemisele, mitte mingite suurte pulmadega või eneseavastusega ega maailmavalu ravimi leiutamisega.

Minu jaoks on muidugi iga Harrelsoni uus film sündmus. Lihtsalt: ta on kuradi hea näitleja, kes suudab mind isegi halbu filme vaatama panna. Õnneks on talle siin antud ka vääriline karakter: AA liige kapten Tony Stone, kes ei suuda selles surmaorus (ehk argises Ameerika elus) enam kaine püsida, kes tahab reaalselt võidelda, kuna see on lihtsam kui tegelemine eluliste probleemidega: kedagi maha lastes on tulemus materiaalselt näha. Samas suudab Harrelson selle kurbuse ja jõuetuse varjust nähtavale tuua ka piisavalt koomikat, isegi irooniat enese suhtes, enda (mõttetu) võitlemise üle siin virtuaalses (kuid siiski liiga kõikjalolevas sõjas). Harrelson ja Foster peavad parklas autode vahel imaginaarsete relvadega maha iseenda sõja; naeravad ja lõbutsevad lahingut teeseldes, ent pärast nutavad tegelike kokkupõrgete mõttelageduse tõttu. Ja eelnevas stseenis sügab purjuspäi kihluspeole sisse sadanud Harrelson võõrale naisele toetudes, omaette mõmisedes, riided ja nägu täielikult räbalad, rahulolevalt omal kahvliga silma, nagu see oleks maailma tähtsaim tegevus.

neljapäev, 14. jaanuar 2010

This Land Will Be Civilized

The Proposition
2005; lavastaja John Hillcoat; stsenarist Nick Cave; osades Guy Pearce, Ray Winstone, Danny Huston, Emily Watson

Oodates pingsalt, millal saan silmad kinnitada "The Roadi" külge, vaatasin soojenduseks Hillcoati eelmist tööd. Ootused kasvasid. Ainus asi, mis siin tsiviliseeritud, on filmikunst. Austraalia julm kuivanud ja kõrvetav loodus sobib esitatud jõhkrusele ideaalseks taustaks. Samuti Nick Cave'i ja Warren Ellise muusika. Stanley teatab filmi algul: I will civilize this land! - ent lõpupoole ei usu ta seda isegi enam. Seadus on vägivaldsem kui kurjategijad. Seadusel on õigus olla vägivaldne. Asi ei ole õigluses, inimlikkuses, vaid hierarhias. See on maailm, kus ei eksisteeri inimõigusi, vaid on õrn lootus surra loomulikult. Kes vanaduseni elab, on ilmselt palju teisi teise ilma saatnud. Filmis on üks stseen, milles näidatakse, kuidas enamikul ei ole aimugi, kui julmad tagajärjed nende otsustel ja käitumisel on: Mike Burnsi piitsutamine; talle määratakse sada hoopi, kui on jagatud 40, on Mike teadvuseta, maapind verest läbi imbunud - ja kohtumõistjad ise ei suuda kuidagi välja kannatada iseoma käimapandud sündmuste käiku; neil hakkab halb, nad pööravad pea ära, keelduvad Mike'i vaatamast, kellegagi sõnagi vahetamast - olles teada saanud oma julmusest, keeldutakse seda siiski teadvustamast. Teisel pool on Arthur Burnsi sugused kurjategijad, kes teavad, mida nad teevad, ent kel puudub vähimgi kaas- ja moraalitunne - neile meeldib tappa (nagu Brad Pitt "Kalifornias": do I feel powerful? do I feel superior? no - i feel GOOD). Vahelüliks on Guy Pearce'i ja Ray Winstone'i tegelased, kes on julmad, kuna nad peavad; sest nad elavad maailmas, kus kellegi elu päästa tähendab keegi teine tappa. Ei mingit süütust, ei mingit headust. Kõrvetav kuri kuumus. Australia. What fresh hell is this?

"2666" (III - The Part About Fate)

"What you looking at?" - "The landscape, it's one sad landscape."

Quincy Williams, hüüdnimega Fate, on ühe väikese New Yorgi ajakirja reporter. Tema ema sureb. (Esimene osa algab lootustega, teine hullumisega, kolmas - surmaga.) Fate ei oska olla. Tühjus. Mittemiski. Mitteolemine. Fate imagined the masseur reading in a dark room and a shudder passed through him. It must be something like happiness, he thought. Olla pime, lugeda pimeduses raamatuid, mitte näha oma elukeskkonda. Fate saadetakse Santa Teresasse kirjutama poksimatšist. Tapmised hakkavad üha enam esiplaanile tõusma. Kohalikele ei ole see mingiks sündmuseks. Kõik sooviksid unustada, nagu sellega koos kaoksid ka mõrvad. Peakahtlusalune on ammu arreteeritud (gigantne sakslane!), seega - lahendatud. Vägivald, narko, hullumeelsed, mõni üksik heasüdamlik. On midagi kurjakuulutavalt naljakat selles rabelemises tühjuse vastu, iga hinna eest midagi luua ja muuta. Täita mittemiski ükskõik millega.

Out of the darkness came three men who first whispered in her ear and then fucked her. At first the woman resisted. She looked straight at the camera and said something in Spanish ... Then she faked an orgasm and started to scream. After that, the men, who until that moment had been taking turns, joined in all together, the first penetrating her vagina, the second her anus, and the third sticking his cock in her mouth. The effect was of a perpetual-motion machine. The spectator could see that the machine was going to explode at some point, but it was impossible to say what the explosion would be like and when it would happen. And then the woman came for real. An unforeseen orgasm that she was the last to expect. The woman's movements, constrained by the weight of the three men, accelerated. Her eyes were fixed on the camera, which in turn zoomed in on her face. Her eyes said something, although they spoke in an unidentifiable language. For an instant, everything about her seemed to shine ... (lk 321)

Hetk, mil suudame nautida igiliikuva julmuse-masina vägivalda, lakkame otsimast ja lootmast, rabelemast ja kõik muutub üheks suureks naeruks, mis lihtsalt ei usu. Vaja vaid lülitit vajutada. Ja kurbus moondub irveks; kurbus hakkab irvitama iseenda üle.

kolmapäev, 13. jaanuar 2010

You know, you really are... fantastic.


Fantastic Mr. Fox
2009; lavastaja ja stsenarist Wes Anderson; hääled George Clooney, Meryl Streep, Jason Schwartzman, Bill Murray, Michael Gambon, Owen Wilson, Willem Dafoe.

Mr ja Mrs Fox on kanavargad, kes otsustavad ausateks hakata, kuna neile sünnib peagi kutsikas. Mr Fox hakkab kirjutama ajalehele. Elu on justkui ilus ja hea, ent midagi on puudu. Ma tunnen end urus elades kuidagi vaesena ... Mr Fox ostab puu, millest avaneb imeilus vaade kanadele, siidrile ja küpsetistele. Mr Fox teab, mis on valesti, mis on puudu - ta on metsloom, kes peab varastama ja murdma. Aitab sisust. Suurt muud ei olegi öelda, kui et suurepärane vaheldus viimse detailini viimistletud animatsioonidest, mis siiski suudab esineda loomulikult ja elutruult. Just tegelaste näoilmed, emotsiooniväljendused on eriliset mõjuvad. Samuti loomulikult tekst. Ja üllatavad inimlike loomtegelaste loomastumised: rahulik hommik Rebaste urus, vestlus abikaasade vahel ja - 2 sekundiga on söök räsitud ja taldrikult õgitud. See ehk mõjuski kõige enam, et tegemist lõppeks loomadega, mitte moondatud inimestega. See ei ole valm. Vaid lugu ellujäämisest - misiganes vahenditega; ja kuradi naljakas. That was pure wild animal craziness.

teisipäev, 12. jaanuar 2010

MORALITÉ

Seul contre tous
1998; lavastaja ja stsenarist Gaspar Noé; osades Philippe Nahon, Blandine Lenoir, Frankie Pain, Martine Audrain

Death isn't much of anything in the end. Surm on tühjus, lõpp, mõttetus. Tee surmani tähendab meie jaoks millegipärast aga kõike. Võib-olla seepärast, et muud meil ei ole - peale elu. Kas see, kuidas teed kõnnime, on meie otsustada? Või kujuneb see välja pidevas võitluses ühiskonna, teiste inimeste, institutsioonide, ajalooga jne? Või peame samal ajal võitlema ka iseendaga? "Seul contre teus" (e.k tõlkides "üks kõigi vastu") võiks kõlada lihtsalt "kõigi vastu". Lihunik ei vihka ainult kõike end ümbritsevat, nagu ümbus vihkab teda, vaid hakkab järk-järgult põlastama ka iseennast - ta on samasugune kui kõik ülejäänud, sellest ei ole pääsu; teiste moraalist, teiste käskudest, korraldustest - suhetest. Tahate näha minu moraali? See võib teid hirmutada ... Ilmselt just nimelt selle tõttu, et rangel võttes minu moraali ei eksisteeri, see tuleneb alati suhetest ühiskonnaga, on jagatud moraal, tõekspidamised. Teie kardate seda, sest sisimas mõtlete sedasama: kõik maha tappa, kui ainult võimalik oleks, teha ainult omaenda tahtmist mööda. Elamist väärivad vaid need, kellel sotsiaalses mõttes ei olegi elu (Lihuniku tütar) - süütud, väljaarvatud, kaitsetud, mõtlemisvõimetud. Lihunik otsib sidet just süütusega: väljapääsu kogu sellest sitahunnikust, ehk ühiskonnast. Kui Lihunik lõpus teatab, et oma tütrega magamine ja tema armastamine ei ole kindlasti mitte "kurjus", vaid et ta on keelatud, kuna on ehk liiga "võimas" - kas see võimsus ei tulenegi mitte hea ja kurja ületamisest (kui laenata Nietzschelt), nende liidust ja ühiskonnast väljaastumises, võimes kõik hukka saata?

laupäev, 9. jaanuar 2010

They know not what they do

8MM
1999; lavastaja Joel Schumacher; stsenarist Andrew Kevin Walker; osades Nicolas Cage, Joaquin Phoenix, James Gandolfini, Peter Stormare, Anthony Heald, Chris Bauer

Eile baarireisilt koju jõudes leidsin telerist seiklemas taaskord Nicolas Cage'i, ikka kurjusega võitlemas. Seekord on ta Tom Welles, mees, kes palgatakse uurima, kas snuff-filmis näidatud mõrv on toimunud ka reaalsuse. Welles, alguses ettevaatlikul, siseneb underground-porno maailma, mis on tume, julm ja milles ei kehti päevavalgus-ühiskonna reeglid. Cage on taaskord "hea mees", kes sisesenb "kurjusse" ja moondub selle tutvuse läbi põhjalikult (ent mitte tundmatuseni - ta nutab ja kahetseb lõpuks). Ta uurib ja teatab pahadele, et "ta tahab teada" - mida? küsib Gandolfini, jah, me tapsime selle tüdruku, miks? mul oli raha vaja. Mees, kes filmi tellis, tegi seda, sest tal oli piisavalt raha. The Machine teatab, et ta tapab, sest talle meeldib. Ei mingeid õigustusi, kõik lihtsalt toimub ja mitte keegi gives a fuck. Järk-järgult Cage transformeerub sarnaseks, ent on siiski üks erinevus: talle ei meeldi, et talle meeldib. Ta on "inimlik". Kuigi ta peksab ja sandistab (nagu "Wicker Manis", kus ta nähtava lõbuga lõpus naisi nokauti lööb), jääb talle lõpuks kanda ohvri ja päästja roll ühes kehas: kurjuse ohver ja inimsuse lunastaja. Jeesus?

How to philosophize with an hammer ...

Friedrich Nietzsche "Beyond Good and Evil"
Dover Publications 1997; tõlkija Helen Zimmern

when all are equal, no one needs "rights" any longer

Aasta 1886. Friedrich Nietzsche lööb eurooplastele haamriga piki pead ja kuulutab demokraatliku ühiskonnakorralduse orja-moraali kandjaks. Ei ole olemas taolisi asju nagu hea ja kuri - need on meie enda leiutised, kokkulepped. Oleme leiutanud need mõisted, et tunda end turvaliselt, kaitsta end selle eest, mida kardame (kõik hirmutav on kuri, ja hirmu eest kõrvalepõiklemine - ehk hirmus elamine - hea). Meie moraali esmaülesanne on hoida ühiskond "autonoomse karjana" (valitsejata lambad), et seda kontrolliksid nende enda hirmud. Meie küll leiutasime "hea" ja "halva", ent laseme viimasel eneste üle valitseda. Väljapääsuna näeb Nietzsche valitseja-moraali: võimutahet, teistest üleolekut, iseenda moraalide loomist ja kehtivate ümberhindamist (mitte ümberpööramist, vaid endiste vastanduste kui selliste kustutamist). Life itself is essentially appropriation, injury, conquest of the strange and weak, suppression, severity, obtrusion of peculiar forms, incorporation, and at the least, putting it mildest, exploitation ... (125) Kes seda tunnistab, suudab ehk kontrollida, mida ta teeb, kellega teeb ja kuidas. Kes tunnistab eelnevad omadused loomupäraselt kurjuseks, allub nende võimule. Nietzsche võimutahe ongi esmalt võime kontrollida eelkõige iseennast, mitte alluda, olla suuteline eralduda, elada kehtivast korraldusest väljaspoole, näha mis toimub. See ei ole vägivallale õhutamine või tervete rasside hävitamine (nagu Hitler temast välja luges), see ei ole kurjuse headuseks kuulutamine - see on inimmoraali leiutistest teispool elamine, väljaspool moraali - seda tähendab Nietzsche mitte-moraalsus (immorality) ja mitte ebamoraalsust.

There is nowadays, throughout al Europe, a sickly irritability and sensitiveness towards pain, and also a repulsive irrestrainableness in complaining, an effeminising, which, with the aid of religion and philosophical nonsense, seeks to deck itself out as something superior - there is a regular cult of suffering (144). Tänapäeval, kuigi kirjutatud 120 aastat tagasi, võib lugeda täht-tähelt. Läänemaailmas valitsev inimõigustekultus, lääneliku demokraatia levitamine üle maailma - kõikjale tahetakse kasvama panna nõrkuse ja hirmu seeme, et välja juurida tugevad ühiskonnad. Pole ime, et esile hakkab tõusma näiteks Hiina, kes on demokraatiast osavalt mööda hiilinud. Mitte et diktaatorid ja keisrid jne oleksid paremad vm, aga nõrkuse, võrdsuse jne tõstmisega esiplaanile lihtsalt muudetakse ühiskond võimetuks millelegi tõsiselt võitlusse astuma. Every deep thinker is more afraid of being understood than of being misunderstood. The latter perhaps wounds his vanity; but the former wounds his heart, his sympathy, which always says: "Ah, why would you also have as hard a time of it as I have?" (143). Kas on võimalik, et mitte keegi ei tahagi Nietzschest aru saada, lihtsalt mugavusest? Haamrilööke tuleb ilmselt ise kogeda.

reede, 8. jaanuar 2010

BITCHES! YOU BITCHES!


The Wicker Man
2006; lavastaja ja stsenarist Neil LaBute; osades Nicolas Cage, Ellen Burstyn, Kate Beahan, Frances Conroy, Molly Parker, Leelee Sobieski

Politseinik Edward Malus saab oma endiselt kihlatult Willow'lt kirja, milles viimane teatab, et tema tütar on kadunud, ja kutsub eraldatud naiskogukonda SummersIsle'i Edwardi asja uurima. Kooslust valitsevad naised lasevad Edwardil arvata, et väike tüdruk on valmis pandud ohverdamiseks viljakusjumalale ja esimene teeb kõik, et teda päästa. Aimamata midagi, jookseb Edward aga lõksu, mis on talle endale üles seatud. Tema on ohver.

Kultuse jumalanna on naine, Ellen Burstyn on tema maapealne kehastus, mehed on kogukonnas orjad, kellel ei ole lubatud (või nad ei oskagi?) rääkida. Mehed on paljunemiseks. Nicolas Cage on ainuke mees, kes julgeb SummersIsle'is suu lahti teha - ja sedagi, nagu selgub, vaid naiste lõbuks, kes temaga mängivad, piinavad ja samal ajal naeravad, tema ümber ringis jooksevad. Cage teatab Burstynile: the laws of the normal society still apply here!, mille peale viimane vastab: guess you'll have to wait 'til you get back to your "normal society". - Ja aru saama, et tavaühiskonnas teevad naised täpselt sedasama? Feminism kui religioon, milles kõik mehed on vaid fallose kehastused (seda õpetatakse tütarlastele juba algklassides), kellega teostada eostumisakt ja seejärel nad tappa (muide, ohverdusakt: iseoma tütar paneb Cage'ile tule otsa!).

Ma ei saa aru, miks imdb.com-is on "Wicker Mani" hindeks vaid 3,6?! Film on täielikult laastav, Nicolas Cage on sõna otseses mõttes terve kestvusaja jooksul ohver, kellele ei pakuta ühtki naeratusvõimalustki, kes KANNATAB - ja temalt oodatakse emotsioone? Kõik naised on just täpselt nii ülbed ja üleolevad kui film nõuab - õhkub imelist sisemist kahjurõõmu, mis vahel lipsab välja mõnest üksikust pilgust, mis Cage'i jalad taaskord värisema võtab. Niisiis, näitlejad teevad oma tööd isegi väga hästi; dialoog ei ole halb; Neil LaBute teeb oma tööd samuti mõjuvalt. Ma ei ole veel vaadanud filmi algvarianti (varsti kavatsen), aga - üksikult võttes täiesti arvestatav saavutus. Mõjuv ja brutaalne. Liiga?

neljapäev, 7. jaanuar 2010

"2666" (II - The Part About Amalfitano)

Amalfitano on Santa Teresa ülikoolis professor, kes elab koos oma tütre Rosaga, kelle ema Lola lahkus, asudes jälitama oma lemmikpoeeti, kes on kinnipeetav Mondragoni hullumajas. Lola, ehkki esmakordselt kuulis ta poeedist oma abikaasalt, teab, et noorena armatses ja armastas ta luuletajat ja nüüd peab Lola ta vabadusse laskma, et nad saaksid üheskoos õnnelikuks. Hullumeelsus hullumeelsuse leevendamiseks. Amalfitano ei tea, miks ta Santa Teresas on - mis ma siin teen? Ta leiab oma raamatukastist teose, mille olemasolust tal aimugi polnud. Kuulsa poeedi geomeetriaprintsiipid, mille ta riputab pesunöörile tegemaks kindlaks, kas raamatutarkused peavad vastu loodusele (!). Õnneks ei ole Mehhikos väga palju loodust. Ta jälgib raamatu õõtsumist vaikses tuules, kribades paberile kujundeid, millest ta isegi aru ei saa - ka tema, kas ka tema hakkab hulluks minema? Siis hakkab aga temaga rääkima üks hääl, mis teatab, et kartmiseks pole põhjust, sa ei hakka hulluks minema, ma olen sinu vanaisa, ei, sinu isa, ei ... Amalfitano otsustab, et tegemist peab olema telepaatiaga ... People see what they want to see and what people want to see never has anything to do with truth. People are cowards to the last breath. (lk 219) Siiamaani ei ole ma kordagi maininud mõrvu, mis Santa Teresas toimuvad, ja mis raamatus pidevalt välgatavad: leiti uus tüdruku laip ... Teises osas hakkavad nad tihedamini ilmuma, kui esimeses; ent mõrvad on siiani jäänud üheks kurjakuulutava taustmaastikuga - aimatav, vaevuhoomatav kurjus tegutseb, tapab sadu naisi; teises osas hakkab lootus - see pagev esimesest - tagaplaanile jääma, nüüd on eesmärgiks põgenemine, kas hullusse, vaimude, unenägude poole ... we're all going to hell, I suppose you've realized that, professor? ....... and Amalfitano was left alone and he didn't dare look down the hole, which meant he had no choice but to wake. Unelmad muutuvad luupainajateks ja alles jääb pimedana reaalsuses kompida.

(üks tsitaat veel lugemise, kirjutamise ja raamatute kohta, mis ütleb kõik, ka käesoleva raamatu kohta: Now even bookish pharmacists are afraid to take on the great, imperfect, torrential works, books that blaze paths into the unknown. They choose the perfect exercises of the great masters. Or what amounts to the same thing: they want to watch the great masters spar, but they have no interest in real combat, when the great masters struggle against that something, that something that terrifies us all, that something that cows us and spurs us on, amid blood and mortal wounds and stench. (lk 227))

Trapped in a Perfect World

The Lovely Bones
2009; lavastaja Peter Jackson; stsenaristid Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson; osades Saoirse Ronan, Mark Wahlberg, Rachel Weisz, Stanley Tucci, Susan Sarandon

Don't worry ... he's trapped in a perfect world. Selliste lohutussõnadega algab film, mille peategelane on üsna pea samasuguses seisus. Susie Salmon (Ronan) mõrvatakse naabrimehe härra Harvey (Tucci) poolt, ent ta keeldub elavate maailmast lahkumast ja otsib kontakti oma isaga, et mõrvarit tabada. Susie elab "vahepealses" - maa ja taeva, mis peakski olema täiuslik, rahu otsimine eesmärgiga lahustuda taevasse, lõplikult lakata eksisteerimast. Kuigi kaunis ja suurejooneline, tundub see "vahepealne" olevat võimetu ja kasutu maailm - seal on võimalik unistada, karjuda, lootes et keegi kuuleb, nutta, ent ikka läheb maa peal valesti ja isegi paradiisipuul lendavad lehed küljest ära. Ei maa ega taevas - ja neist mõlemast eraldatud. Täiuslikkuse lõks. Rahu leidmiseks, nagu selgub, on tarvis maapealsed rahule jätta, ja kõik laabub iseenesest: Susie õde murrab Harvey majja sisse ja leiab piisavad asitõendid, Susie ema saabub tagasi koju, jääpurikas kukub Harvey'le pähe ja tapab ta. I learned to embrace the world without living in it. Ära püüa kinnistest väravatest läbi murda - kui istud ja ootad avanevad need ise? Kokkuvõttes: puhastumisrännak.

Imelik on seda öelda, aga ma sõna otseses mõttes lootsin sellelt filmilt palju vähemat. See tähendab, et visuaalidega oli Peter Jackson - ilmselt oma Sõrmuse-filmide lummuses - kõvasti üle pingutanud. Vähemate efektide ja kaunistustega ning enama keskendatusega kirjutamisele ja näitlejatööle saanuks sellest ilmselt mitmeid kordi mõjuvam, hingeminevam film. Loomulikult on ilus vaadata, kuidas puulehed tuhandeteks väikesteks lindudeks moonduvad ja minema lendavad jne - aga see ei ole vajalik. Kahju, et Peter Jackson (ka tema kohta võib öelda: täiuslikkuse lõksus) nüüd rikas ja tunnustatud on. Sõrmuste isandaid ei ole filmimaailmale küll enam vaja.

kolmapäev, 6. jaanuar 2010

Roberto Bolano "2666" (I - The Part About the Critics)

Kuna tegemist on tõeliselt hirmutavalt suure raamatuga (898 lk), otsustasin kirjutada eraldi kõigist osadest. Lugema asudes aga ei tundu eesolev sugugi aeganõudev ega pingutav. Siiski, neile kes on harjunud sirgjoonelise süžee ja kindla lahendusega, ei soovita. "2666" pakub parimal viisil seda, mida Barthes nimetas naudingut tekstist. Diagonaalis pole mõtet lugeda, ei ole kirjeldusi, mis takistaksid tegevustiku arengut - viimast lihtsalt ilmselt kujul ei eksisteeri. On otsingud. Palju lugusid. Väljamõeldud ja reaalsed (kõik loomulikult lugeja seisukohast fiktsionaalsed). Palju tegelasi, kelledest mõne kohta jutustatakse vaid mõni eluhetk. Ent mis ometi omavad tähtsust. Just nimelt naudingu seisukohalt.

Raamatu esimene osa on pealkirjastatud "The Part About the Critics". Neli kirjandusteadlast/kriitikut (prantslane Pelletier, hispaanlane Espinoza, itaallane Morini ja inglanna Norton) armuvad igaüks omal moel müstilise saksa kirjaniku Benno von Archimboldi loomingusse. Neli kriitikut kohtuvad ja neist saavad sõbrad ja kolleegid ja armastajad, tänu nende pingutustele saab vähetuntud Archimboldist isegi Nobeli preemia kandidaat. Viimasest on teada vaid seda, et ta on hiiglaslikult pikk, sakslane ja sündinud 1920ndatel. Vähesed on teda oma silmaga näinud. Ja nendegi juttu ei tasu alati tõe pähe võtta. Neli kolleegi asuvad otsingutele. Võib näha, et Archimboldi on vaid ettekäändeks ja ühendavaks lüliks, mis seob tegelaste identiteedi, kaotatud varju otsingud: Sometimes an intellectual wanders off course and goes into one of these places and drinks mezcal. Then he thinks what would happen if one day he. But no. He doesn't think anything. He just drinks and sings. Sometimes he thinks he sees a legendary German writer. But all he's really seen is his own shadow, which comes home every night so that the intellectual won't burst or hang himself from the intel. - "I don't understand a word you've just said" - "Really I've just been talking nonsense." (lk 123) Eesmärgiks hämar kuju; raami, keha, piirideta, ei tea keegi, kuhu ta suundub, kes ta on, mida ta õigupoolest siia tegema on tulnud. Tähtsaima koha omandab romaanis sündmus - planeerimata, juhuslik, ent ometi kõik tundub otsekui saatus: Coincidence ... is like a manifestation of God every moment on our planet. A senseless God making senseless gestures at his senseless creatures. In that hurricane, in that osseous implosion, we find communion. The communion of coincidence and effect and the communion of effect with us. (lk 90) Keegi ei mõista, keegi ei tea, aga kõik tegutsevad ja otsivad - täpselt samamoodi nagu "2666" isegi. Juhitud olematu ja alati põgeneva figuuri poolt - kuidas saab tegevust kontrollida olematus? - ei taha ega suuda tegelased leppida, et nad on jäetud omapäi, et nad peavad tegema iseoma otsusi ja vastutama. Keegi teine peab eksisteerima, kes on süüdi kõige juhuslikkuses, minu juhuslikkuses ja olematuses, olgu selleks siis Archimboldi või juhuslik taksojuht. Seega ei ole otsade kokkutõmbamine "2666" puhul isegi mitte võimalik, ja seda mitte tegelaste ja lugude rohkuse tõttu vaid lõpp-punkti puudumise ja pideva hajumise, lahustumise tõttu. Eesmärk on otsing. Aga mitte keegi ei suuda iseoma varju kinni püüda ja sellest juhinduda. Vari peab tulenema meist - aga kes see on?

teisipäev, 5. jaanuar 2010

Kaootiline Ana

Caotica Ana
2007; lavastaja ja stsenarist Julio Medem; osades Manuela Vellés, Charlotte Rampling, Bebe, Nicolas Cazalé


Sa astud oma koopasse ja näed, et seinad on täis suletud uksi, kui jõuan loendamisega nullini, valid ühe neist, avad ja lased mitteteadvusel esitada endale üks mälestus ... Ana alateadvus ei sisalda sugugi tema meenutusi ja mälupilte; ta kogeb erinevate inimeste kannatusi ja surmahetki, ta sureb mitukümmend korda kellegi teise surma, et saada neiks kõigiks. Ma olen kreeklane, ma olen araablane, ma olen indiaanlane ... Ta on mehe ema ja armuke; ta on kõik nimed ajaloos. Sa võid mind tappa 2000 korda, aga ma tulen ikka tagasi ... Ideaalne skisofreeniline film, milles (täpselt nimetatud) kaootiline Ana rändab läbi kogu maailma, läbistab mitmeid kehasid ja imeb nad kõik oma mitteteadvusse ja lihtsalt lastes lõpuks kõigel toimida, nautides liikumist, milleni jõudmiseks pidi laskma end sadu kordi surmata ja kannatada ja karjuda ja olla pidevalt hirmunud. Film sellest, kui alateadvus ja teadvus ühinevad, piirid kaovad, jääb alles vaid voolamine, õudne ja kaunis.

God: "Vengeance is mine"


Angel
1982; lavastaja ja stsenarist Neil Jordan, osades Stephen Rea, Veronica Quilligan, Alan Devlin

Saksofonimängija Danny näeb pealt oma bändi mänedžeri ja kurttumma tüdruku mõrva, misjärel otsustab ta mis tahes hinnaga kurjategijad oma käe läbi teise ilma saata. Süžee ei ole midagi originaalset, õigupoolest lausa klišeelik. Tavaline kättemaksustsenaarium. Ent midagi on selles filmis, mis paneb jälgima. Nimelt kõikjalolev "eimiski": what's wrong? - it's nothing, it's a "nothing" you can feel. Stephen Rea kulgeb läbi filmi silmis tühjus, lünk seal, kus peaksid avalduma emotsioonid ja inimlikkus, otsekui šokiseisundis, oskamata öelda põhjenduseks muud kui "ma ei tea enam isegi, miks ma tapan". Samamoodi toimib filmi dialoog: umbisikuline, napp: kõikjal esinevad "nemad", "tema", "kes iganes" jne - tapjad ja tapetud kaotavad oma näo, konkreetsuse, muutuvad abstraktseks ja võimaldavad teha enda nimel kõike, mis aga jääb tolla üldisuse tõttu kinnituseta, põhjenduseta. "Eimiski", mis filmi valitseb, on loomulikult kurjus. See valitseb kogu maailma. Inimesed on jumala/saatuse tööriistad, kaotanud oma identiteedi ja eesmärgi. Vengeance is mine - you know who said that? God. Filmi peategelane on kurikaelast jumal (mitte saatan!), kes inimesi üksteise vastu sõdima sundides vaikselt, aga kindlalt tühjendab maailma juba niigi tühjadest inimestest, kelle jaoks elu on tapetav, sest see on samasugune tunnetatav "eimiski" (ingel ei ole elus ega surnud - ta hõljub vahepeal) kui kurjus ja jumal.