Hunter S. Thompson "The Rum diary"
Bloomsbury 2004

1998. aastal tegi Terry Gilliam filmi "Fear and Loathing in Las Vegas", milles mängis peaosa Johnny Depp. "Fear and Loathing" on täis hallutsinatsioone, happe-põhiliselt-halbu-trippe, baari-sisalikke, kõiksuguseid narkootikume, eelkõige Gilliami joonisfilmilikku ülekeeratud fantaasiat ja Deppi närvitsevat-aga-lahedat veidrust. Nüüd on kohevarsti valmis saamas järgmine HST ekraniseering Deppiga peaosas, "The Rum Diary", seekord lavastajaks Bruce Robinson. Nii raamat ise kui lavastaja valik lasevad oodata mitte niivõrd hullumeelset fantaasialendu kui realistlikku (vahel küll lõbusat) luupainajat väljapääsuotsinguist igavusest, madalusest ja tähtsusetusest. HST kirjutas "Rummipäeviku" juba 1959. aastal, mil ta oli alles 22aastane ja kõik kuulsamad teosed ootasid alles ees. Aga see väike romaan annab suurepäraselt edasi joomise-, palavuse-, igavuse-, seksuaal-, õudustundmused Puerto Ricost, kus näiline mitte-midagi-tegemine aina kasvab ja kasvab, sisemus keeb palavusest ja ihast kuni plahvatus on vältimatu. Ei saa olla kompromissi mina ja maailma vahel, rahulikku eksistentsi ja leppimist sellega, mis pakutakse - kas kõik või mitte midagi. Aga need poolused muutuvad omavahel liiga sarnasteks, kuni igavene mäluauk kujunebki unistuseks. Ja koorib riidest lahti, lammutab inimese, söövitab liha ja jätab kondid kõrvetava päikese kätte kuivama.

They had made a big circle, and in the middle of it Chenault and the small, spade-bearded man were doing the dance. Chenault had dropped her skirt and was dancing in her panties and her white sleeveless blouse. Her partner had taken off his shirt exposing his glistening black chest. He wore nothing but a pair of tight, red toreador pants. Both of them were barefoot.

I looked at Yeamon. His face was tense as he stood on tiptoe to watch. Suddenly he called her name. 'Chenault!' But the crowd was making so much noise that I could barely hear him three feet away. She seemed oblivious to everything but the music and the freak who led her around the floor.

Now, as if in some kind of trance, Chenault began to unbutton her blouse. She popped the buttons slowly, like a practiced stripper, then flung the blouse aside and pranced there in nothing but her bra and panties. I thought the crowd would go crazy. They howled and pounded on furniture, shoving and climbing on each other to get a better view. The whole house shook and I thought the floor might cave in. Somewhere across the room I heard glass breaking.

I looked again at Yeamon. He was waving his hands in the air now, trying to get Chenault's attention. But he looked like just another witness, carried away with the spectacle.

Now they were closer together and I saw the brute reach around Chenault and unhook the strap of her bra. He undid it quickly, expertly, and she seemed unaware that now she wore nothing but her thin silk panties. The bra slid down her arms and fell to the floor. Her breasts bounced violently with the jerk and thrust of the dance. Full, pink-nippled balls of flesh, suddenly cut loose from the cotton modesty of a New York bra.

I watched, fascinated and terrified, and then I heard Yeamon beside me as he lunged toward the dancefloor. There was a commotion and then I saw the big bartender move up behind him and grab his arms. Several others pushed him back, treating him like a harmless drunk as they made room for the dance to go on.

They were coming together again, weaving slowly toward the middle of the circle. The noise was an overpowering roar from two hundred wild throats. Chenault still wore that dazed, ecstatic expression as the man reached out and eased her panties over her hips and down to her knees. She let them drop silently to the floor, then stepped away, breaking into the dance again, moving against him, freezing there for a moment - even the music paused - then dancing away, opening her eyes and flinging her hair from side to side.

Suddenly Yeamon broke loose. He leaped into the circle and they were on him immediately, but this time he was harder to pin. I saw him smack the bartender in the face, using his arms and elbows to keep them off, screaming with such fury that the sound of it sent chills up my spine, and finally going down under a wave of bodies.

Ekstaas, iha, vabadus, hirm, meeleheide, joovastus, abitus, metsikus, rõõm, raev - kõik mahuvad ära kahele leheküljele ja paisutavad need lõhkemise ääre peale. Kirjutamiskunst, mida on väga raske filmile jäädvustada, aga seda huvitavam jälgida, kuidas seda tehakse. Jään ootama, Bruce ja Johnny!

Jon Ronson „Mehed, kes jõllitavad kitsesid”
Varrak 2010; tõlkija Juhan Habicht

Jon Ronsoni raamatu põhjal tegi Grant Heslov 2009. aastal filmi, mis on puhas absurd ja komöödia heatahtlikest hädavarestest, kes üritavad sõjaväes rahukuulutuste saatel edu saavutada. George Clooney, Ewan McGregor ja Jeff Bridges mängivad mehi, kes on kõiges muus ja saavutavad edu vaid jaburustes; aga seda sugugi mitte halvas mõttes, sest film on tõsiselt naljakas. „Kui mõistad vaatlemise ja reaalsuse vahelist sidet, oled võimeline tantsima nähtamatusega,” ütleb Clooney mängitud Lyn Cassady. Film räägib tantsust, ülemeelikust ja ülevoolavast tantsust mõistuse ja ülemeelelise vahel, pilgu ja nähtava vahel. Liigutused on kohmakad ja tants lõppeb põrandal püherdamise ning naermisega enese võimetuse üle.
Ronson alustab sarnaselt, juhatades meid veidruste maailma, näiteks jõllitamiskatsed hamstrite peal: „Guy seletas, et ta vaatab otsa ühele, püüdes teha teda haigeks ja oma jooksuratta suhtes paranoiliseks ... Sihtmärgiks võetud hamster näis tõesti järsku oma jooksuratta suhtes suure kahtlusega suhtumas. Istus puuri kõige kaugemas nurgas ja vaatas seda pelglikult” (lk 50). Ronson tutvustab meile hulgaliselt imelikke tegelasi, kes taoliste katsetega tegelevad, peaaegu liiga palju, et kõiki jälgida. Mis ongi üks raamatu eeliseid filmi suhtes: see ei pea jälgima tegelasi, esitama neid inimlike ja terviklikena, vaid on suunatud joonistama välja seoseid sündmuste vahel.
Meil on hamstrijõllitamine, lõputu lastelaul ülekuulamisvanglas ja uimastikatsetused kahtlustatavate peal – kuidas on need omavahel seotud, kuidas kasvab rahumeelsetest ideedest välja ajukahjustusega lõppenud ülekuulamine? „Rahumeelne sõjatehnika” on paradoksaalne väljend, mis tuleneb ideede moondumisest rakendatuna praktikas (filosoofia ja vägivaldsed valitsused on omavahel vanad tuttavad); „mitteletaalsed relvad” on siiski relvad: „Probleem on selles, et künnis tõhusa kasutamise ja pöördumatu kahjustuse vahel on nii kitsas, et ma ...” (lk 120). Luurajate totrad plaanid „tunduvad naljakad ainult nii kaua, kuni keegi neid tõesti ellu viima hakkab” (lk 162).
Aga plaanid ja sündmused on omavahel suhestatud ka teistpidi: nimelt võivad esimesed tihtilugu ilmuda pärast viimaseid, ehk vägivaldseid sündmusi on võimalik esitada humoorikalt ja käsitleda kui absurdi. Lahing kui sõbralik vestlus, „sõbralik tulevahetus”. Psühholoogilise väeosa tegemiste kajastamine on just nimelt üks võimalus sõjavägivallale vaadata läbi roosade prillide, muuta reaalsus nähtamatuks esitades seda absurdina, mis ei suudaks kärbselegi liiga teha. „... kusagil peab olema teine ülemeeleline üksus, veel paremini peidetud ja nende omast uhkemini varustatud, ning peamine põhjus, miks nende üksus avalikustati, oli juhtida maailma tähelepanu eemale sellest salapärasest teisest üksusest” (lk 196).
Ei ole mingi saladus, et sõda on vägivaldne ja ses saavad surma peale sõdurite ka süütud inimesed, on ilmselge, et ülekuulamistel inimesi „töödeldakse”. Jon Ronson ei avalda meile sõjaväe kohta rabavaid paljastusi, vaid asetab toimuva peale keeruka esituste võrgustiku, mille alt on raske leida tõelist sündmustikku, tegelikke motiive ja eesmärke. Esituste (eelkõige ajakirjanduse) eesmärk aga on sõjategevuse koha pealt pigem varjata, ja seda näitamise kaudu. Meile näidatakse vaid tantsu, mis muudab reaalsuse nähtamatuks. Aga sellest on võimalik läbi näha. Tuleb väga pingsalt jõllitata, kuni särava pealispinna alt pimedusest hakkavad ilmuma karjuvad kujud, kes – vastupidiselt meie algsele arvamusele – enam ei naeragi.

Cosmopolis

Don DeLillo "Cosmopolis"
Picador 2003

There are dead stars that still shine because their light is trapped in time.
Where do I stand in this light, which doesn't strictly exist?

Eric Packer on rahahai, kes ühel hommikul avastab, et tal ei ole muud tarvis kui soengut. Ja mida veel olekski tal vaja Cosmopolises, maailmalinnas, millel ei ole reaalsusega enam mingit pistmist. Kõik on nähtav, kogetav ja tunnetatav reaalajas ekraanidelt ükskõik kui kaugelt distantsilt. Isegi seksimiseks ei pea enam teist inimest puudutama. Numbrid, graafikud, tõenäosused, statistika, küberruum - informatsioon on kõige ringluse aluseks (ja mis oleks veel sobivam voolamiseks?). It was shallow thinking to maintain that numbers and charts were the cold compression of unruly human energies, every sort of yearning and midnight sweat reduced to lucid units in the financial markets. In fact data itself was soulful and glowing, a dynamic aspect of the life process. (24) Informatsioon ongi inimeste iha ja kogu elu. Raha on loomulikult peamine info, mis reaalsust toodab, isegi aega: Because time is a corporate asset now. It belongs to the free market system. The present is harder to find. It is being sucked out of the world to make way for the future of uncontrolled markets and huge investement potential (79). Aeg jagatakse mikrosekunditeks, et jälgida raha- ja infovoogusid, mis panevad käima kogu füüsilise maailma - kõik on kontrollitud, jälgitav reaalajas, korratav, tagasi pööratav, ennustatav.

On loomulik, et taolisse maailma siseneb katastroofivajadus; vajadus viia kogu see numbritevool tasakaalust välja, tunnetada ometi midagi reaalset, olla füüsiliselt naisega vahekorras, seada oma elu tõeliselt ohtu. People will not die. People will be absorbed in streams of information. Computers will die. They're just as dead as distinct units. They're melting into the texture of everyday life (104). Elades maailmas, kus küber- ja materiaalne ruum on praktiliselt eristamatud, on Eric lausa vaimustuses, kui kuuleb et tema elule on tehtud tõsiseltvõetav ähvardus. Ta tapab oma ihukaitsjad, laenab kokku tohututes kogustes jeeni, et dollariturg kokku varistada ja jookseb avasüli vastu oma surmale. Inimlikule surmale. Ja ainult selleks, et avastada, et juba ta ongi surnud, juba ta ongi informatsioonivoog, kelle keha lamab haiglas sildi all "Male Z". Aga ta on ju elus siin ja praegu ja surnud seal - tema tajub ruumi füüsilise ja reaalsena siin. His murderer ... sits facing him. He has lost interest in the man His hand contains the pain of his life, all of it, emotional and other, and he closes his eyes one more time. This is not the end. He is dead inside the crystal of his watch but still alive in original space, waiting for the shot to sound (209). Siinpool on ruum ja eksistents alati reaalne - sealpool võlts ja illusioon; samamoodi surm - ainult siin on võimalik surra, seal on mõlemad tundmatud. Ainult siin on võimalik tunda - end aktuaalselt kehastatuna (ka informatsioon on ajalis-ruumiline, kehastatus, mitte puhas virtuaalsus).

Posthumaansus

N. Kathreen Hayles "How We Became Posthuman"
Chicago & London: Chicago University Press 1999

Hayles kritiseerib postmoderniste ja eriti Foucault’d nägemuses, et inimkeha on peaasjalikult konstitueeritud diskursiivsete praktikate kaudu; et keha ongi lingvistiline ja diskursiivne konstruktsioon (192). Veidral kombel jätkab ta aga ka ise keha sellist käsitlust, kui eristab selle kehastusest [embodiment]: „Võrreldes kehaga on kehastus kontekstuaalne, haaratud koha, aja, füsioloogia ja kultuuri eripärast ... Kehastus ei kattu kunagi täielikult „kehaga” ... Kui keha on idealiseeritud vorm, mis viitab platonlikule reaalsusele, siis kehastus on selle suhtes teine ja asub mujal, samal ajal liiane ja puudulik oma lõpututes variatsioonides, eripärades ja abnormaalsustes. /--/ Kehastus on seega keha suhtes destabiliseeriv, kuna nendevaheline pinge võib alati areneda tajutud eralduslõheks” (197). Selle asemel, et reformuleerida Foucault keha-käsitlust, Hayles loob seega teistsuguse subjektiivsuse, posthumaanse kehastuse. Tema raamatu eesmärgiks on ennekõike näidata võimatust taandada subjekti teadvus, „olemus” informatsiooniks ja abstraheerida see puhtaks immateriaalsuseks. Keha jääb oma konkreetsetes kehastustes alati tingimuseks, millest „vaim” sõltub. Tehnoloogiates näeb Hayles inimese funktsionaalse ja kognitiivse arengu võimalusi: „... küsimus ei ole keha maha jätmises, vaid pigem kehastunud teadlikkuse laiendamist ... viisidel, mis oleksid elektrooniliste proteesideta võimatud” (291). Selle asemel, et näha tehnoloogiates ohtu subjekti lagunemisele (mis eeldaks ühtse subjekti olemasolu, mida Hayles eitab), käsitleb ta inimese-tehnoloogia suhtlemist kui posthumaanset subjekti, mis n-ö kasvab oma keskkonnaga ühte ja on sellega aktiivses interaktsioonis.

Tundub küll väga ilus, kui inimene suudab tehnoloogiat kasutada oma võimete ja maailmatajumise arendamiseks. Haylesi raamat jääb aga üsna idealiseerivaks, kuna ei võta arvesse kogu võimusuhete võrgustikku, millesse tehnoloogiad on haaratud ja mis haaravad sinna ka posthumaanse subjekti, mis on tänu oma piiride kaotamisele, lõhustumisele erinevatesse suhetesse ehk veelgi läbistatum kui Foucault „idealiseeritud keha”. Modernsed tehnoloogiad suhtlevad otse materiaalse kehaga, mitte enam kaudselt keele ja diskursuse kaudu. Subjekti kui sellist ei ole põhimõtteliselt enam vaja; piisab mõnest kehastusest, et konkreetse inimeseni jõuda ja läbi ühe "kehastushetke" tervenisti (sest mitte ükski kehastusjuht ei ole tervikust ometi eraldatav!) muteerida. Ma ei tea, mulle tundub selline ideaalpilt liiga virtuaalne; kohal mustrina, ent reaalsena illusioon.

Me peame rääkima Kevinist

Lionel Shriver "Me peame rääkima Kevinist"
Tallinn: Varrak 2008; tõlkija Triin Tael

Jällekord vastamisi küsimusega: kes on süüdi? Kevin Katchadourian paneb 15 aastasena toime massimõrva: tapab kooli võimlas üheksa inimest. Kevini ema Eva hakkab juhtunu tagamaade mõistmiseks oma abikaasa Franklinile kirjutama. Aga loomulikult ei ole võimalik konstrueerida selget põhjus-tagajärg seost stiilis "halb kasvatus-vastavad tagajärjed", seega tuleb läbi käia Kevini elu väiksemadki (olulisena näivad) üksikasjad, mida võib tõlgendada kui vaenulikkust, raevu, kalduvust vägivaldsusele.

Kui lihtne kõik oleks kui Eva saaks vastutuse üksinda enda peale võtta! (Aga: kui puudub põhjus-tagajärg seos, ei saagi keegi süüdi olla.) Ent vaagides lapse kujunemist, jääb mulje, nagu ta oleks veresauna plaaninud kogu oma elu - 15 aastat ettevalmistust paaritunniseks mõrvatööks. Suurem osa teosest keskendubki Kevini koletislikkusele. "Oled sa kunagi tähele pannud, kui paljud filmid kujutavad rasedust parasiidi sissetungina, vargse koloniseerimisena? ... "Tulnukas" kaevab end küüniste abil John Hurti kõhust välja jäle maaväline olend. "Mimikris" sünnitab naine kahe jala pikkuse tõugu. ... Tavaliselt õudukates peremeesisik hävitatakse või rebitakse tükkideks, taandatakse kestaks või jäägiks, et mingi košmaarne olend võiks tema kooriku sees ellu jääda" (78). Juba enne sünnitust mõistab Eva Kevinit kui olendit, kes tuli ilmale üksnes selleks, et tema elu hävitada. Muidugi võib säärase nägemuse panna süüks ka asjaolule, et Eva kirjutab peale tõelist hävimist. Niisiis, võttes juba sünnitusmajas lapse vastu külmalt, tunneteta, kui võõrkeha, üritab ta terve ülejäänud emapõlve oma tundetust korvata, ent Kevin vastab talle järjekindlalt rahuliku ja kaalutletud kalkusega (ja vihkamisega). Raamatut lugedes tekkis pidevalt küsimus: kas tõesti on väikesed lapsed taolisteks asjadeks võimelised?! Kui kõike uskuma jääda, ei tahaks ma elu sees mitte ühtegi!

Kevin on siin maailmas ja inimühiskonnas tulnukas: "Tal võis olla säilinud mingi kriipsuke spirituaalset mälu eostamiseelsest ajast, ja ta igatses seda hunnitut nullseisundit palju rohkem kui mu üska" (118). Ta on siia vägivaldselt toodud, olemis-eelsest seisundist välja rebitud ja ta peab sellega leppima. Koos emaga panevad nad maskid pähe ja korrutavad teistele head nägu tehes Mulle peab see meeldima! Kevin on kogu oma lapsepõlve kui täiskasvanu, kes tajub elamise mõttetust, mitte laps, kelle jaoks kõik kohatav on uus ja huvitav - tal on igav. Ja ta emal on igav. Need on kaks, kes vastandatud ülejäänutele (isa, naabrid jne), kes on rahul argiste tühiste vestluste, õhtuse telekavaatamise, fassaadliku viisakusega jne. Ainult selles mõttes võib Süü ajada Eva kaela: ainult tema olnuks võimeline Kevini kavatsusi läbi nägema. Aga üks oluline erinevus: Eva on täiskasvanu ja tal on kogemusi, st et ta ei ole tühi, aga Kevin on just nimelt tühi: ta on mitte keegi, teda ei huvita mitte miski, tal ei ole kirge ega viha, ta lihtsalt on. Ta keeldub endale loomast sümboolset maailma, millele toetuda. Tema vägivalla-akt oligi ilmselgelt samal ajal nii tema kui subjekti ja temale vastava maailmakorra loomine (mis hiljem küll samuti ta enda poolt kahtluse alla seatakse); see oli saladuse loomine.

"Tegelikult oleme me lihtsalt suuremad ja aplamad versioonid sellestsamast söövast, sittuvast, kiimlevast karjast, kes üritab, nii et veri ninast väljas, varjata kellegi, kas või ainult kolmeaastase eest, et söömine ja sittumine ja kiimlemine ongi enam-vähem ainus, mida me teeme. Saladus seisneb selles, et saladust polegi" (187). Keda veel peale maailma loojat oleks võimalik süüdistada selle maailma "saladuse" (keskme, asutava akti, põhjenduse) iseloomus? Ja kui isegi teda ennast ei ole võimalik, jääbki alles vaid leppimine, kaastunne, tühjuse jagamine. Mitte ükski otsus ei ole liiga radikaalne, et sellest taganeda ja lunastust pälvida - tarvis ei ole mitte mõistmist vaid unustust; taaskord sümboolsusest (nt meediast) välja langemist. Koos tähelepanuga kaob ka tähelepanu objekt, ehk KK, keskkoolitulistaja - ja temast saab lõpuks ometi poeg, kelle maailmaks saab ema, ainuke talle keskendunud inimene.

Mõjuäng

Harold Bloom "The Anxiety of Influence"
Oxford University Press 1979

Bloomi järgi tuleks luulelugu käsitleda mõjutustest, väärlugemistest, hirmudest ja nende ületamistest lähtuvalt. Kõik tugevad luuletajad tunnevad mõjuängi oma eelkäijate suhtes, ja on just selle hirmu tõttu võimelised viimaseid ületama, looma ennast ja Luulet uuesti ja uueks. Protsess on lühidalt järgmine:
1) toimub poeetiline väärlugemine (misprision) - poeet nihestab oma eelkäijat, mille käigus toimub ka tema enese luule korrigeerimine, ümberhindamine. Poeedi seisukohalt on see loomulikult "õige" lugemine;
2) poeet "antiteetiliselt täiustab, lõpetab oma eelkäija", lugedes teda omastamaks ta mõisted ja keele, ent pannes viimased täitma teisi tähendusi - nagu poleks eelkäija läinud piisavalt kaugele;
3) poeet justkui tühjendab end "inspiratsioonist", samal ajal tühjendades ka eelkäija - jäädes aga siiski tema mõju alla
4) poeet avab end eeldatavale "jõule", mis vanem-luuletuses pesitseb, kuid ei peitu luuletuses endas, vaid kuskil "vahepeal" - sedaviisi on võimalik eelkäija "unikaalsust" vähendada
5) poeet laskub teatavasse askeesi, ta eraldab end teistest, paneb end intellektuaalsele dieedile, samal ajal kohtleb ka eelkäijat nii;
6) "surnute naasmine" - poeet, olles koormatud "imaginatiivsest üksildusest", avab oma luuletuse eelkäijale, kuid nüüd tundub, nagu oleks hilisem mõjutanud varasemat, nagu oleks poeg isa sünnitanud. Dramaatiline, mitte traagiline Oidipus.