Hunter S. Thompson "The Rum diary"
Bloomsbury 2004

1998. aastal tegi Terry Gilliam filmi "Fear and Loathing in Las Vegas", milles mängis peaosa Johnny Depp. "Fear and Loathing" on täis hallutsinatsioone, happe-põhiliselt-halbu-trippe, baari-sisalikke, kõiksuguseid narkootikume, eelkõige Gilliami joonisfilmilikku ülekeeratud fantaasiat ja Deppi närvitsevat-aga-lahedat veidrust. Nüüd on kohevarsti valmis saamas järgmine HST ekraniseering Deppiga peaosas, "The Rum Diary", seekord lavastajaks Bruce Robinson. Nii raamat ise kui lavastaja valik lasevad oodata mitte niivõrd hullumeelset fantaasialendu kui realistlikku (vahel küll lõbusat) luupainajat väljapääsuotsinguist igavusest, madalusest ja tähtsusetusest. HST kirjutas "Rummipäeviku" juba 1959. aastal, mil ta oli alles 22aastane ja kõik kuulsamad teosed ootasid alles ees. Aga see väike romaan annab suurepäraselt edasi joomise-, palavuse-, igavuse-, seksuaal-, õudustundmused Puerto Ricost, kus näiline mitte-midagi-tegemine aina kasvab ja kasvab, sisemus keeb palavusest ja ihast kuni plahvatus on vältimatu. Ei saa olla kompromissi mina ja maailma vahel, rahulikku eksistentsi ja leppimist sellega, mis pakutakse - kas kõik või mitte midagi. Aga need poolused muutuvad omavahel liiga sarnasteks, kuni igavene mäluauk kujunebki unistuseks. Ja koorib riidest lahti, lammutab inimese, söövitab liha ja jätab kondid kõrvetava päikese kätte kuivama.

They had made a big circle, and in the middle of it Chenault and the small, spade-bearded man were doing the dance. Chenault had dropped her skirt and was dancing in her panties and her white sleeveless blouse. Her partner had taken off his shirt exposing his glistening black chest. He wore nothing but a pair of tight, red toreador pants. Both of them were barefoot.

I looked at Yeamon. His face was tense as he stood on tiptoe to watch. Suddenly he called her name. 'Chenault!' But the crowd was making so much noise that I could barely hear him three feet away. She seemed oblivious to everything but the music and the freak who led her around the floor.

Now, as if in some kind of trance, Chenault began to unbutton her blouse. She popped the buttons slowly, like a practiced stripper, then flung the blouse aside and pranced there in nothing but her bra and panties. I thought the crowd would go crazy. They howled and pounded on furniture, shoving and climbing on each other to get a better view. The whole house shook and I thought the floor might cave in. Somewhere across the room I heard glass breaking.

I looked again at Yeamon. He was waving his hands in the air now, trying to get Chenault's attention. But he looked like just another witness, carried away with the spectacle.

Now they were closer together and I saw the brute reach around Chenault and unhook the strap of her bra. He undid it quickly, expertly, and she seemed unaware that now she wore nothing but her thin silk panties. The bra slid down her arms and fell to the floor. Her breasts bounced violently with the jerk and thrust of the dance. Full, pink-nippled balls of flesh, suddenly cut loose from the cotton modesty of a New York bra.

I watched, fascinated and terrified, and then I heard Yeamon beside me as he lunged toward the dancefloor. There was a commotion and then I saw the big bartender move up behind him and grab his arms. Several others pushed him back, treating him like a harmless drunk as they made room for the dance to go on.

They were coming together again, weaving slowly toward the middle of the circle. The noise was an overpowering roar from two hundred wild throats. Chenault still wore that dazed, ecstatic expression as the man reached out and eased her panties over her hips and down to her knees. She let them drop silently to the floor, then stepped away, breaking into the dance again, moving against him, freezing there for a moment - even the music paused - then dancing away, opening her eyes and flinging her hair from side to side.

Suddenly Yeamon broke loose. He leaped into the circle and they were on him immediately, but this time he was harder to pin. I saw him smack the bartender in the face, using his arms and elbows to keep them off, screaming with such fury that the sound of it sent chills up my spine, and finally going down under a wave of bodies.

Ekstaas, iha, vabadus, hirm, meeleheide, joovastus, abitus, metsikus, rõõm, raev - kõik mahuvad ära kahele leheküljele ja paisutavad need lõhkemise ääre peale. Kirjutamiskunst, mida on väga raske filmile jäädvustada, aga seda huvitavam jälgida, kuidas seda tehakse. Jään ootama, Bruce ja Johnny!

Jon Ronson „Mehed, kes jõllitavad kitsesid”
Varrak 2010; tõlkija Juhan Habicht

Jon Ronsoni raamatu põhjal tegi Grant Heslov 2009. aastal filmi, mis on puhas absurd ja komöödia heatahtlikest hädavarestest, kes üritavad sõjaväes rahukuulutuste saatel edu saavutada. George Clooney, Ewan McGregor ja Jeff Bridges mängivad mehi, kes on kõiges muus ja saavutavad edu vaid jaburustes; aga seda sugugi mitte halvas mõttes, sest film on tõsiselt naljakas. „Kui mõistad vaatlemise ja reaalsuse vahelist sidet, oled võimeline tantsima nähtamatusega,” ütleb Clooney mängitud Lyn Cassady. Film räägib tantsust, ülemeelikust ja ülevoolavast tantsust mõistuse ja ülemeelelise vahel, pilgu ja nähtava vahel. Liigutused on kohmakad ja tants lõppeb põrandal püherdamise ning naermisega enese võimetuse üle.
Ronson alustab sarnaselt, juhatades meid veidruste maailma, näiteks jõllitamiskatsed hamstrite peal: „Guy seletas, et ta vaatab otsa ühele, püüdes teha teda haigeks ja oma jooksuratta suhtes paranoiliseks ... Sihtmärgiks võetud hamster näis tõesti järsku oma jooksuratta suhtes suure kahtlusega suhtumas. Istus puuri kõige kaugemas nurgas ja vaatas seda pelglikult” (lk 50). Ronson tutvustab meile hulgaliselt imelikke tegelasi, kes taoliste katsetega tegelevad, peaaegu liiga palju, et kõiki jälgida. Mis ongi üks raamatu eeliseid filmi suhtes: see ei pea jälgima tegelasi, esitama neid inimlike ja terviklikena, vaid on suunatud joonistama välja seoseid sündmuste vahel.
Meil on hamstrijõllitamine, lõputu lastelaul ülekuulamisvanglas ja uimastikatsetused kahtlustatavate peal – kuidas on need omavahel seotud, kuidas kasvab rahumeelsetest ideedest välja ajukahjustusega lõppenud ülekuulamine? „Rahumeelne sõjatehnika” on paradoksaalne väljend, mis tuleneb ideede moondumisest rakendatuna praktikas (filosoofia ja vägivaldsed valitsused on omavahel vanad tuttavad); „mitteletaalsed relvad” on siiski relvad: „Probleem on selles, et künnis tõhusa kasutamise ja pöördumatu kahjustuse vahel on nii kitsas, et ma ...” (lk 120). Luurajate totrad plaanid „tunduvad naljakad ainult nii kaua, kuni keegi neid tõesti ellu viima hakkab” (lk 162).
Aga plaanid ja sündmused on omavahel suhestatud ka teistpidi: nimelt võivad esimesed tihtilugu ilmuda pärast viimaseid, ehk vägivaldseid sündmusi on võimalik esitada humoorikalt ja käsitleda kui absurdi. Lahing kui sõbralik vestlus, „sõbralik tulevahetus”. Psühholoogilise väeosa tegemiste kajastamine on just nimelt üks võimalus sõjavägivallale vaadata läbi roosade prillide, muuta reaalsus nähtamatuks esitades seda absurdina, mis ei suudaks kärbselegi liiga teha. „... kusagil peab olema teine ülemeeleline üksus, veel paremini peidetud ja nende omast uhkemini varustatud, ning peamine põhjus, miks nende üksus avalikustati, oli juhtida maailma tähelepanu eemale sellest salapärasest teisest üksusest” (lk 196).
Ei ole mingi saladus, et sõda on vägivaldne ja ses saavad surma peale sõdurite ka süütud inimesed, on ilmselge, et ülekuulamistel inimesi „töödeldakse”. Jon Ronson ei avalda meile sõjaväe kohta rabavaid paljastusi, vaid asetab toimuva peale keeruka esituste võrgustiku, mille alt on raske leida tõelist sündmustikku, tegelikke motiive ja eesmärke. Esituste (eelkõige ajakirjanduse) eesmärk aga on sõjategevuse koha pealt pigem varjata, ja seda näitamise kaudu. Meile näidatakse vaid tantsu, mis muudab reaalsuse nähtamatuks. Aga sellest on võimalik läbi näha. Tuleb väga pingsalt jõllitata, kuni särava pealispinna alt pimedusest hakkavad ilmuma karjuvad kujud, kes – vastupidiselt meie algsele arvamusele – enam ei naeragi.

Suvepäevad kontoris

Daniel Kehlmann "Kuulsus"
Tartu: Atlex 2009; tõlkija Kristel Kaljund

"... igaüks heidab nalja ametnike, bürokraatide, pedantide ja paberimäärijate üle. Aga need oleme ju meie ise! Me, kontorirotid, tunneme end kõik kunstnike ja anarhistidena, vabade hingedena, salapäraste hulludena, kes ei allu sunnile ega normile. Igaühele meist on lubatud taevariiki ja keegi ei taha aru saada, et temas ei ole midagi erakordset ja et just see teistsugususe tunne teebki temast reegli." (106)

Ja igaüks neist eripärastest lumehelvestest on, kuigi ühendatud paljudel viisidel kõikvõimaliku tehnoloogia ja suhtlusviiside abil, ikkagi üksi omas maailmas, millest väljapääsu ei ole. Puudutus on ehmatav, kuna eksisteerib liiga palju proteese, mis meile inimesi vahendavad - kuni oleme vaid abivahendiks (liba)kommunikatsiooni toimimisele.

"Kui kummaline, et tehnika on meid asetanud maailma, kus ei ole kindlaid kohti. Räägid eikuskilt, võid olla kõikjal, ja kuna midagi ei saa kontrollida, on kõik, mida endale ette kujutad, põhimõtteliselt ka tõsi. Kui keegi ei saa tõestaada, kus ma olen, kui ma seda isegi päris täpselt ei tea, kus on siis instants mis otsustab? Tõelised ja ruumis fikseeritud kohad - need olid olemas enne seda, kui saime endale juhtmeta seadmed ning hakkasime kirjutama kirju, mis jõuavad kohale juba ärasaatmise sekundil." (109)

Roosi nimi

Umberto Eco "Roosi nimi"
Eesti Päevalehe Raamat 2005 [1980]; tõlkija Merike Pau

"Roosi nimi" on raamat, kuhu on üritatud sisse panna kogu 14. sajandi mõttemaailm, esitada see detektiiviromaani kaitsva (lugejaid meelitava) maski all, ilukirjanduslikult näitlikustada semiootiliste meetodite rakendust, millega Eco oma teadlasekarjääri jooksul tegelenud on. Tulemuseks on mitmekihiline tekst, milles ühte liini järgida on õigupoolest võimatu - kõik on omavahel oskuslikult seotud; usk imbub teadusse, antikristus ja maailmalõpp kuritegudesse, kirjandus reaalsusse.

Frantsiskaani munk Baskerville'i William saabub benediktlaste kloostrisse, et aidata abtil lahendada noore munga Adelmo surm; kaasas on tal noviits Adso (ehk siis kokku paar Sherlock-Watson), kes esindab traditsioonilist mungalikku maailmapilti: autoriteetsed tekstid, tõde kui Jumala Sõna, maailm kui selle peegeldus ja moonutus; William on õppinud nii Pariisis kui Oxfordis, on tuttav modernse filosoofia, teadusega, eriti William Ockhami ja Roger Baconiga. Baskerville'i ideaalmaailmanägemuses peaksid seega olema religioon ja teadus, reaalne kogemus ja universaalsed tõed ühendatavad, ta loodab pidevalt, et tõde on kusagil olemas, aga peab selle alati viimasel hetkel läbi sõrmede minema laskma (umbes nagu Fox Mulder, ainult et William otsib tõelist ja maapealset maailmas, kus kõik ülejäänud otsivad üleloomulikku). Williami sõber Adso on ka ainus munk, kes laseb ennast temast mõjutada - ka tema hakkab lõpuks kahtlema, püstitama hüpoteese oma kogemuse - mitte autoriteeti ütluste - põhjal. Kogu ülejäänud seltskond jääb rõhutatult vanameelseks ja uuendusvaenulikuks. Eco on seega vastandanud uusaegse maailmapildi keskaegsega, vahel ehk liigselt esimesse tänapäevast postmodernsustki süstides; st iseennast Williami suu läbi väljendades.

Lisaks kuritegudele on raamatu teemaks 14. sajandil asetleidnud vägikaikaveod keisri ja paavsti vahel - kes peaks maailma valitsema? Leiame õpetlikke dialooge keskaegse maailmapildi illustreerimiseks, nt vaidlus Kristuse vaesuse üle; William leiab loomulikult siingi ainuõige lahenduse: seda ei ole võimalik kindlaks teha, mis on taaskord temapoolne läbikukkumine, kuna ta saabus kloostrisse keisri esindajana ... Loomulikult leiame tekstuaalse/matemaatilise maailmanägemise seast ka raamatukogu, mis on kokku pandud kui maailma mudel, labürint, millesse sisenedes on väljapääs peaaegu võimatu; raamatukogu on teadmiste säilitamise paik, teadmiste lukustamise paik - neid ei tohi edasi arendada, muuta; maailm peab jääma samaks. Kui kõik ülejäänud Williami ettevõtmised siin Antikristust ootavas mungapõrgus on määratud luhtumisele (inimelude päästmine, kiriku vaesuse vajalikkuse selgitamine, kuritegude lahendamine - William õigupoolest aitab kaasa ahela toimumisele: tõlgendus on osa tõest ..., religiooni reformeermine, teaduse ja religiooni lepitamine ...), siis vähemalt õnnestub tal lõpule viia alustatud põhjuste-tagajärgede ahel, mille lõpus süüdatakse põlema teadmiste arengut igati takistada püüdev raamatukogu - fikseeritud tõed on põletatud ja võib edasi minna Uude Aega, milles miski ei ole kindel, kuni pole kogemuslikult ja semiootiliselt kontrollitud.

Keskpäevapimedus

Arthur Koestler "Darkness at Noon"
Vintage 1994 [1940]; tõlkija Daphne Hardy

The party denied the free will of the individual - and at the same time it exacted his willing self-sacrifice. It denied his capacity to choose between two alternatives - and at the same time it demanded that he should constantly choose the right one. It denied his power to distinguish between good and evil - and at the same time it spoke pathetically of guilt and treachery (204). Seltsimees Rubashov arreteeritakse temale teadaolematutel põhjustel partei poolt, millesse ta ise kuulub ja millele ta on eluaeg ustav olnud. Aga: The party can never be mistaken ... You and I can make a mistake. Not the party. The party, comrade, is more than you and I and a thousand others like you and I. The party is the embodiment of the revolutionary idea in history (40-1). Partei on idee otsene kehastus; see idee on ajaloo vääramatu, vajalik ja paratamatu kulg, millele vastu olles on ainuvõimalikuks karistuseks surm. Objektiivsus subjektiivsuse vastu - ühiskonnaseadused üksikisiku (eksi)arvamuste vastu. The party knew only one crime: to swerve from the course laid out; and only one punishment: death ... it was the logical solution to political divergences (65).

Revolutsioonilise partei jaoks eksisteerib vaid üks loogika, mis saab lõppeda vaid ideaalses ühiskonnas. Teel peab kõik eksinud kõrvaldama. Ja parteil on alati õigus. Seega peab ka Rubashovi arreteerimine olema õigustatud. Olgugi et ta kogu oma eluaja jooksul ei saatnud korda ühtegi parteivastast tegu, avaldas ta nii mõnigi korda kahtlusi partei teekonna õigsuse suhtes, seadis Loogika kahtluse alla. Partei ise on idee kehastus - samamoodi on kõigil ideedel materiaalsed tagajärjed. Igasugustel arvamustel, juhuslikel sõnakõlksudel on paratamatult reaktsioonilised tagajärjed, mis õõnestavad partei tegevust ja järelikult õiget ajaloo kulgu. Ja see on ka Rubashovi jaoks piisav põhjus süü omaksvõtmisel - ta teab, et isiklikul/subjektiivsel tasandil on ta süütu, ta ei ole absoluutselt midagi valesti teinud, aga globaalsel/objektiivsel tasandil võivad tema vähimadki mõtted olla katastroofiliste tagajärgedega. Rubashov usub revolutsiooni ja parteisse, nende loogikasse, mistõttu ta peab olema süüdi.

ONE CAN ONLY BE CRUCIFIED IN THE NAME OF ONE'S OWN FAITH.

Sputnik Sweetheart

Haruki Murakami "Sputnik Sweetheart"
London: Vintage Books 2002 [1999]; tõlkija Philip Gabriel

"Sputnik Sweetheart" on kindlasti lihtsaim raamat, mida viimasel ajal olen lugenud; keelekasutus on niivõrd loomulik ja "tavapärane", et ei valmista isegi inglise keeles veidi vähem kodus olevale inimesele mitte mingit peavalu. Samuti teksti sujuvus, mis lihtsalt haarab kaasa ega lase enam raamatut käest ära panna. See aga ei tähenda, nagu Murakami puhul ikka, et tekst ja ses käsitletud teemad oleks lihtsad, kerged ja hõlpsalt seeditavad.

So that's how we live our lives. No matter how deep and fatal the loss ... we continue to play out our lives this way, in silence. We draw ever nearer to our allotted span of time, bidding it farewell as it trails off behind. Repeating, often adroitly, the endless deeds of everyday. Leaving behind a feeling of immeasurable emptiness.

... we were wonderful traveling companions, but in the end no more than lonely lumps of metal on their own separate orbits. From far off they look like beautiful shooting stars, but in reality they're nothing more than prisons, where each of us is locked up alone, going nowhere. When the orbits of these two satellites of ours happened to cross paths, we could be together. Maybe even open up our hearts to each other. But that was only for the briefest moment. In the next instant we'd be in absolute solitude. Until we burned up and became nothing.

Väike kaunis lühidas proosas kirjutatud raamatu üksildusest, oma kesta avamise püüetest, selle täitmise raskustest millegi tähendusliku ja tähtsaga; avanemisest ja selle võimatusest maailmale, teistele inimestele. Nagu Murakamile omane, kohtame siin müstilisi kasse ja tegelasi, kes käituvad kassilikult või kellel nendega mingi seletamatu suhe; liigume läbi paralleelmaailmade, lahkume läbi peegli mujale, et muundatuna naasta. Siin aga on see teine maailm õigupoolest täiesti siinpoolne, iseenda sees, endasse suletud ja võti on minema visatud. Näiteks stseen, milles Miu lukustab end (alateadlikult) ööseks lõbustuspargi vaaterattale, et läbi binokli silmade vaadata iseenda vägistamist, mis on sihilik iseenda kaotamine, muutumine teiseks, et unustada; mis samal ajal tähendab, et ei suudeta kunagi enam "ise" olla. Iseenda teadvuse poolt vangistatud iseendast välja, teise, tundmatusse maailma.

So what should we do to avoid collision? Logically, it's easy. The answer is dreams. Dreaming on and on. Entering the world of dreams, and never coming out. Living there for the rest of time. - Unenäomaailma, kus ei eksisteeri piire, uuestisünd on võimalik ja kõik on reaalne. Ainuke probleem on selles, et uni on surm, millesse liialt süvenedes ei ole võimalik naasta. Jääb tühi kest metalse läikega. Kõmisev ja õõnes.

Cosmopolis

Don DeLillo "Cosmopolis"
Picador 2003

There are dead stars that still shine because their light is trapped in time.
Where do I stand in this light, which doesn't strictly exist?

Eric Packer on rahahai, kes ühel hommikul avastab, et tal ei ole muud tarvis kui soengut. Ja mida veel olekski tal vaja Cosmopolises, maailmalinnas, millel ei ole reaalsusega enam mingit pistmist. Kõik on nähtav, kogetav ja tunnetatav reaalajas ekraanidelt ükskõik kui kaugelt distantsilt. Isegi seksimiseks ei pea enam teist inimest puudutama. Numbrid, graafikud, tõenäosused, statistika, küberruum - informatsioon on kõige ringluse aluseks (ja mis oleks veel sobivam voolamiseks?). It was shallow thinking to maintain that numbers and charts were the cold compression of unruly human energies, every sort of yearning and midnight sweat reduced to lucid units in the financial markets. In fact data itself was soulful and glowing, a dynamic aspect of the life process. (24) Informatsioon ongi inimeste iha ja kogu elu. Raha on loomulikult peamine info, mis reaalsust toodab, isegi aega: Because time is a corporate asset now. It belongs to the free market system. The present is harder to find. It is being sucked out of the world to make way for the future of uncontrolled markets and huge investement potential (79). Aeg jagatakse mikrosekunditeks, et jälgida raha- ja infovoogusid, mis panevad käima kogu füüsilise maailma - kõik on kontrollitud, jälgitav reaalajas, korratav, tagasi pööratav, ennustatav.

On loomulik, et taolisse maailma siseneb katastroofivajadus; vajadus viia kogu see numbritevool tasakaalust välja, tunnetada ometi midagi reaalset, olla füüsiliselt naisega vahekorras, seada oma elu tõeliselt ohtu. People will not die. People will be absorbed in streams of information. Computers will die. They're just as dead as distinct units. They're melting into the texture of everyday life (104). Elades maailmas, kus küber- ja materiaalne ruum on praktiliselt eristamatud, on Eric lausa vaimustuses, kui kuuleb et tema elule on tehtud tõsiseltvõetav ähvardus. Ta tapab oma ihukaitsjad, laenab kokku tohututes kogustes jeeni, et dollariturg kokku varistada ja jookseb avasüli vastu oma surmale. Inimlikule surmale. Ja ainult selleks, et avastada, et juba ta ongi surnud, juba ta ongi informatsioonivoog, kelle keha lamab haiglas sildi all "Male Z". Aga ta on ju elus siin ja praegu ja surnud seal - tema tajub ruumi füüsilise ja reaalsena siin. His murderer ... sits facing him. He has lost interest in the man His hand contains the pain of his life, all of it, emotional and other, and he closes his eyes one more time. This is not the end. He is dead inside the crystal of his watch but still alive in original space, waiting for the shot to sound (209). Siinpool on ruum ja eksistents alati reaalne - sealpool võlts ja illusioon; samamoodi surm - ainult siin on võimalik surra, seal on mõlemad tundmatud. Ainult siin on võimalik tunda - end aktuaalselt kehastatuna (ka informatsioon on ajalis-ruumiline, kehastatus, mitte puhas virtuaalsus).

Libahundi Püha Raamat

Viktor Pelevin "The Sacred Book of the Werewolf"
London: Faber and Faber 2009 [2004]; tõlkija Andrew Bromfield

A Hu-Li on rebane ja inimene samaaegselt - libaolend, kes tegutseb Moskvas prostituudina. Tema ametis on tähtsaimaks oskuseks illusioonide esile kutsumine kliendis, kelle seksuaalenergiast A hing toidust ammutab. Paradoksaalselt on A ikka veel (peale sajanditepikkust elu) süütu: ta laseb klientidel kogeda hämmastavaid fantaasiaid kui reaalsust ise samal ajal lehte sirvides, ristsõnu lahendades või oma lemmikõuduskirjanikku - Stephen Hawkingit - lugedes. Illusioonide tekitamine toimub saba abil, mis ongi A keha juures ainus tõeline rebaslik tunnusjoon - seda tavasituatsioonis: ainult kanajahil suudab ta täielikult transformeeruda. Peale üht ebaõnnestunud klienditeenindust satub A kokku müstilise Alexandriga, kelle perekonnanimi on Sery ja kes laseb end kutsuda Sashaks (= Sasha Grey); ent varsti selgub, et ta ei ole üldsegi mitte lihtsalt kuulsa pornostaari nimekaim, vaid samuti libaolend, nimelt hunt, kellel samuti võime illusioonide abil reaalsust moondada/üles ehitada.

Since the existence of things consists in their perceptibility, any transformation can occur by two routes - either through the perception of transformation or the transformation of perception (227). - Vastavalt siis huntidel esimene ja rebastel viimane; ja kui toimida kooskõlas, mõelda vaid, mida segaduses, pimeduses kobava ja oma mugavustes taandareneva Venemaaga võiks ette võtta. Nimelt inimreaalsus konstitueeritakse suveräänselt keelemängude abil: nii poliitika, majandus, kunst, inimsuhted on kõik keelelised konstruktsioonid, st illusioonid; libaolendid seevastu on võimelised teise poole seda fassaadi minema; teispoole maagiat, religiooni, rahakummardamist jne. Foxes have a fundamental answer to the fundamental question of philosophy, which is to forget this fundamental question. There are no philosophical problems, there is only a suite of interconnected linguistic cul de sacs created by language's inability to reflect the truth (226). Kuidas siis on inimese seksuaalsusega? See on täpselt samamoodi oma põhiolemuselt fiktsioon - mis ehk seletab ka A võimetuse astuda ühendusse ühegi inimesega; on tähenduslik, et härra Sasha vahekorra ajal kasutab vaid arusaamatuid häälitsusi: G-r-rrr, Wh-h-oo-ooo ... Ja seksuaalsus, see kõige loomalikum inimeses (ehkki vaid potentsiaalselt) on aluspunktiks reaalse eksistentsi transformatsiooniks (- nafta väljameelitamine maa sügavustest on ju samamoodi sügavalt seksuaalne: maa viljastamine ja sünnitus).

Aga, nagu selgub, ei piisa maailma muutmisest puhtalt füüsilisest aktist; ka libaolenditel on hing, millega nad peavad oma keha ühendusse viima, et ... aga sellest veidi hiljem. A Hu-Li teatab, et kõike, mida ta inimeste suust kuuleb, räägib ta edasi kui enda öeldut: tal lihtsalt puudub oma arvamus; mis ei tähenda sugugi, et ta kõike usuks; vastupidi, ta näeb kõiki inimkeelemänge kui illusioone, kui põhimõttelist valet. We don't talk about truth because there's something there. On the contrary, we think there must be something there because the word "truth" exists (264). In short, it's all because of words that the humans are stuck up shit creek. And the were-creatures with them. Because even ... we speak their language (265). Olgugi et libaolendid on maailmade (deemonid-inimesed-jumalad) vahendajad ja ühendajad maa peal, või ehk just nimelt selle tõttu ei suuda nad mitte ühestki väljapääsu leida; selleks oleks tarvis ühendus katkestada, n-ö tekitada lühis nende vahel.

Tõdemuse, et me arvame tõde eksisteerivat sellepärast, et see sõne on olemas, võiks tegelikult ümber pöörata: me räägime seetõttu, et midagi ei eksisteeri - rääkimise kaudu konstitueerime oma maailma. Just selle avastabki A Hu-Li, kui vastab Sasha küsimusele tõelisuse kohta vaikimisega. Ainuke võimalus keele illusioonidest vabaneda on vaikida - n-ö kasutada maailma tajumiseks oma "hinge". Kuid väljapääs ei ole sellega üldsegi mitte kindlustatud: kogu ülejäänud inim- ja libaolendkond jutustab ja koob oma fiktsioone edasi ning nii on võimatu luua täielikult omaenese eksistentsi - keelevälist, keha-hinge jagamatut täielikku ühtsust: nüüd toimib küll tajumine, ent siiski laiutab haaramatu objektide väli, millega ei ole ilma keelelise mõistmiseta midagi peale hakata. On tarvis midagi, mis radikaalselt katkestaks sideme siinse maailmaga; ja nii jõuab A tundmuseni nimega Armastus: puhas, rikkumata tunne, mille kogemisel on võimalik keskkonnast välja astuda ja enesesse siseneda. Minu arvamust mööda on see küll ringiga algusesse tagasi jõudmine, sest jällekorda pannakse uue (ainult enese) maailma aluspõhjaks sõna, mille taga valitseb tühjus (puhtus, tõlgitamatus, osutamatus). Nii et ei ole sugugi üllatuslik, et A enda sügavaks tundmaõppimiseks jalgrattaga rambilt lendu tõuseb ... või end surnuks hüppab. Igaljuhul - lakkamine.

Me peame rääkima Kevinist

Lionel Shriver "Me peame rääkima Kevinist"
Tallinn: Varrak 2008; tõlkija Triin Tael

Jällekord vastamisi küsimusega: kes on süüdi? Kevin Katchadourian paneb 15 aastasena toime massimõrva: tapab kooli võimlas üheksa inimest. Kevini ema Eva hakkab juhtunu tagamaade mõistmiseks oma abikaasa Franklinile kirjutama. Aga loomulikult ei ole võimalik konstrueerida selget põhjus-tagajärg seost stiilis "halb kasvatus-vastavad tagajärjed", seega tuleb läbi käia Kevini elu väiksemadki (olulisena näivad) üksikasjad, mida võib tõlgendada kui vaenulikkust, raevu, kalduvust vägivaldsusele.

Kui lihtne kõik oleks kui Eva saaks vastutuse üksinda enda peale võtta! (Aga: kui puudub põhjus-tagajärg seos, ei saagi keegi süüdi olla.) Ent vaagides lapse kujunemist, jääb mulje, nagu ta oleks veresauna plaaninud kogu oma elu - 15 aastat ettevalmistust paaritunniseks mõrvatööks. Suurem osa teosest keskendubki Kevini koletislikkusele. "Oled sa kunagi tähele pannud, kui paljud filmid kujutavad rasedust parasiidi sissetungina, vargse koloniseerimisena? ... "Tulnukas" kaevab end küüniste abil John Hurti kõhust välja jäle maaväline olend. "Mimikris" sünnitab naine kahe jala pikkuse tõugu. ... Tavaliselt õudukates peremeesisik hävitatakse või rebitakse tükkideks, taandatakse kestaks või jäägiks, et mingi košmaarne olend võiks tema kooriku sees ellu jääda" (78). Juba enne sünnitust mõistab Eva Kevinit kui olendit, kes tuli ilmale üksnes selleks, et tema elu hävitada. Muidugi võib säärase nägemuse panna süüks ka asjaolule, et Eva kirjutab peale tõelist hävimist. Niisiis, võttes juba sünnitusmajas lapse vastu külmalt, tunneteta, kui võõrkeha, üritab ta terve ülejäänud emapõlve oma tundetust korvata, ent Kevin vastab talle järjekindlalt rahuliku ja kaalutletud kalkusega (ja vihkamisega). Raamatut lugedes tekkis pidevalt küsimus: kas tõesti on väikesed lapsed taolisteks asjadeks võimelised?! Kui kõike uskuma jääda, ei tahaks ma elu sees mitte ühtegi!

Kevin on siin maailmas ja inimühiskonnas tulnukas: "Tal võis olla säilinud mingi kriipsuke spirituaalset mälu eostamiseelsest ajast, ja ta igatses seda hunnitut nullseisundit palju rohkem kui mu üska" (118). Ta on siia vägivaldselt toodud, olemis-eelsest seisundist välja rebitud ja ta peab sellega leppima. Koos emaga panevad nad maskid pähe ja korrutavad teistele head nägu tehes Mulle peab see meeldima! Kevin on kogu oma lapsepõlve kui täiskasvanu, kes tajub elamise mõttetust, mitte laps, kelle jaoks kõik kohatav on uus ja huvitav - tal on igav. Ja ta emal on igav. Need on kaks, kes vastandatud ülejäänutele (isa, naabrid jne), kes on rahul argiste tühiste vestluste, õhtuse telekavaatamise, fassaadliku viisakusega jne. Ainult selles mõttes võib Süü ajada Eva kaela: ainult tema olnuks võimeline Kevini kavatsusi läbi nägema. Aga üks oluline erinevus: Eva on täiskasvanu ja tal on kogemusi, st et ta ei ole tühi, aga Kevin on just nimelt tühi: ta on mitte keegi, teda ei huvita mitte miski, tal ei ole kirge ega viha, ta lihtsalt on. Ta keeldub endale loomast sümboolset maailma, millele toetuda. Tema vägivalla-akt oligi ilmselgelt samal ajal nii tema kui subjekti ja temale vastava maailmakorra loomine (mis hiljem küll samuti ta enda poolt kahtluse alla seatakse); see oli saladuse loomine.

"Tegelikult oleme me lihtsalt suuremad ja aplamad versioonid sellestsamast söövast, sittuvast, kiimlevast karjast, kes üritab, nii et veri ninast väljas, varjata kellegi, kas või ainult kolmeaastase eest, et söömine ja sittumine ja kiimlemine ongi enam-vähem ainus, mida me teeme. Saladus seisneb selles, et saladust polegi" (187). Keda veel peale maailma loojat oleks võimalik süüdistada selle maailma "saladuse" (keskme, asutava akti, põhjenduse) iseloomus? Ja kui isegi teda ennast ei ole võimalik, jääbki alles vaid leppimine, kaastunne, tühjuse jagamine. Mitte ükski otsus ei ole liiga radikaalne, et sellest taganeda ja lunastust pälvida - tarvis ei ole mitte mõistmist vaid unustust; taaskord sümboolsusest (nt meediast) välja langemist. Koos tähelepanuga kaob ka tähelepanu objekt, ehk KK, keskkoolitulistaja - ja temast saab lõpuks ometi poeg, kelle maailmaks saab ema, ainuke talle keskendunud inimene.

Püramiid

Ismail Kadare "The Pyramid"
New York: Arcade Publishing 1996

As we know the Sphinx never answers questions

"Püramiid" algab Egiptuse vaarao Cheopsi teatega, et ta ei soovi enda auks monumenti/hauakambrit püstitada. Ametnikud suudavad ta siiski riigi heaolule rõhudes ümber veenda: In the first place, Majesty, a pyramid is power. It is repression, force, and wealth. O my Pharoah, it is your most reliable guardian (10). Püramiid tuleb ehitada vaarao võimu tugevana säilitamiseks; hoidmaks riigi alamad tegevuses, suutmatuna pöörduda valitseja vastu. See näib seega lihtsa tähelepanu kõrvalejuhtimisena, inimeste seisukohast lausa mõttetusena; ent varsti: The pyramid entered their existence so readily that in barely a few days they began to mutter, How the devil did we manage without it up to now? (14). Gigantehitis astub kõigi teiste probleemide, ideede, võitluste jne asemele - sellest saab eksistentsi alustala, omaette religioon, mis juhib kogu riiki, isegi vaarao Cheopsi. Nagu valitsussuhetele omane, tekivad ka siin kahtlustused vandenõudes, sabotaažis (At times they felt that they would never escape from this fog and that what they were trying to set up was less a pyramid than a form of plot [36]): arreteerimised, piinamised, hukkamised halvavad tervet Egiptust (räkimata sellest, et pea iga üksiku kivi paigaldamisel sureb paar ehitustöölist). Püramiid osutub samal ajal nii päästjaks kui hukutajaks.

Kui kümneid aastaid kestnud ehitus lõpuks valmib, kerkib õrn lootus rahule. Aga Cheops satub paanikasse: tema hauakamber on valmis ja ootab; varsti peab ta surema ja minema teise ilma. Tema kätte satub eelmise vaarao "surmajärgne päevik", mille eeskujul kujutab Cheops oma jägmist elu ette nii: Day of Cheops. Night of Cheops. Day of Cheops after the night of Cheops. Another night of Cheops ... (65). Vaaraot valdab surmahirm: peale elu eksisteerimine on täielik mõttetus. Ent kui mõnisada aastat hiljem tungivad püramiididesse hauarüüstajad ja viskavad pilgu oskuslikult balsameeritud muumiatele, avastatakse kägistamisjälgi ja muid imelikke nähtusi, mis viitavad, et ajalugu ei olegi ehk täpipealt selline, kuidas võimulolijad on selle kirja pannud. Püramiidide asukaid ootab ees veel aastatuhandete pikkune elu raamatutes ja ajaloos, mida pidevalt ümber kirjutatakse.

Kadare põhiprobleem on ilmselt näitamine, kuidas kõik suured, ülevad, võimsad ideed, ehitised, riigid, impeeriumid on peamiselt üles ehitatud vägivalla, surma, rõhumise, valede, võimujanu toel. Nii näeb (meie) kaasaegne turist püramiidi pildistades ühel kivil mingit veidrat mustust, plekki: It was not, as he had first thought, a fault in the film. It was a bloodstain that neither water nor acid would ever wash clean (161). Tõsi ta on, et enamike suursugususte alusmüüriks on inimkolbad, ent samal ajal kustub just see müür mälust (ja ka materiaalsest maailmast) kõige esimesena.

Surelike surematuse otsingut ja selle võimatust; lagunemise ja püsimajäämise vägivaldset ühendust, nende kahe vahel võnkumist suudab Kadare lihtne, võib isegi öelda läbipaistev ja natuke valmilik proosa vägagi mõjuvalt edasi anda. Ta on Vana-Egiptuse kujutamisel täielikult loobunud seal üliolulist rolli mänginud jumalatest, ja esitab inimliku katse tõusta taevani, ülendada iseend massiivse pilvi läbistava ehitise kaudu jumaluseks. Katse, mis on määratud luhtumiseni, ent millest vaaraol, tähtsaimal isikul Maa peal, ei ole lihtsalt võimalik loobuda. Püramiidi paratamatu ambivalentsus: vahend surematuse saavutamiseks ja samal ajal pidevalt kasvav ja võimsamaks muutuv tunnistus surelikkusest. (Céline: Inimene pole lõppkokkuvõttes muud kui edasilükatud lagunemine.)

"2666" (III - The Part About Fate)

"What you looking at?" - "The landscape, it's one sad landscape."

Quincy Williams, hüüdnimega Fate, on ühe väikese New Yorgi ajakirja reporter. Tema ema sureb. (Esimene osa algab lootustega, teine hullumisega, kolmas - surmaga.) Fate ei oska olla. Tühjus. Mittemiski. Mitteolemine. Fate imagined the masseur reading in a dark room and a shudder passed through him. It must be something like happiness, he thought. Olla pime, lugeda pimeduses raamatuid, mitte näha oma elukeskkonda. Fate saadetakse Santa Teresasse kirjutama poksimatšist. Tapmised hakkavad üha enam esiplaanile tõusma. Kohalikele ei ole see mingiks sündmuseks. Kõik sooviksid unustada, nagu sellega koos kaoksid ka mõrvad. Peakahtlusalune on ammu arreteeritud (gigantne sakslane!), seega - lahendatud. Vägivald, narko, hullumeelsed, mõni üksik heasüdamlik. On midagi kurjakuulutavalt naljakat selles rabelemises tühjuse vastu, iga hinna eest midagi luua ja muuta. Täita mittemiski ükskõik millega.

Out of the darkness came three men who first whispered in her ear and then fucked her. At first the woman resisted. She looked straight at the camera and said something in Spanish ... Then she faked an orgasm and started to scream. After that, the men, who until that moment had been taking turns, joined in all together, the first penetrating her vagina, the second her anus, and the third sticking his cock in her mouth. The effect was of a perpetual-motion machine. The spectator could see that the machine was going to explode at some point, but it was impossible to say what the explosion would be like and when it would happen. And then the woman came for real. An unforeseen orgasm that she was the last to expect. The woman's movements, constrained by the weight of the three men, accelerated. Her eyes were fixed on the camera, which in turn zoomed in on her face. Her eyes said something, although they spoke in an unidentifiable language. For an instant, everything about her seemed to shine ... (lk 321)

Hetk, mil suudame nautida igiliikuva julmuse-masina vägivalda, lakkame otsimast ja lootmast, rabelemast ja kõik muutub üheks suureks naeruks, mis lihtsalt ei usu. Vaja vaid lülitit vajutada. Ja kurbus moondub irveks; kurbus hakkab irvitama iseenda üle.

"2666" (II - The Part About Amalfitano)

Amalfitano on Santa Teresa ülikoolis professor, kes elab koos oma tütre Rosaga, kelle ema Lola lahkus, asudes jälitama oma lemmikpoeeti, kes on kinnipeetav Mondragoni hullumajas. Lola, ehkki esmakordselt kuulis ta poeedist oma abikaasalt, teab, et noorena armatses ja armastas ta luuletajat ja nüüd peab Lola ta vabadusse laskma, et nad saaksid üheskoos õnnelikuks. Hullumeelsus hullumeelsuse leevendamiseks. Amalfitano ei tea, miks ta Santa Teresas on - mis ma siin teen? Ta leiab oma raamatukastist teose, mille olemasolust tal aimugi polnud. Kuulsa poeedi geomeetriaprintsiipid, mille ta riputab pesunöörile tegemaks kindlaks, kas raamatutarkused peavad vastu loodusele (!). Õnneks ei ole Mehhikos väga palju loodust. Ta jälgib raamatu õõtsumist vaikses tuules, kribades paberile kujundeid, millest ta isegi aru ei saa - ka tema, kas ka tema hakkab hulluks minema? Siis hakkab aga temaga rääkima üks hääl, mis teatab, et kartmiseks pole põhjust, sa ei hakka hulluks minema, ma olen sinu vanaisa, ei, sinu isa, ei ... Amalfitano otsustab, et tegemist peab olema telepaatiaga ... People see what they want to see and what people want to see never has anything to do with truth. People are cowards to the last breath. (lk 219) Siiamaani ei ole ma kordagi maininud mõrvu, mis Santa Teresas toimuvad, ja mis raamatus pidevalt välgatavad: leiti uus tüdruku laip ... Teises osas hakkavad nad tihedamini ilmuma, kui esimeses; ent mõrvad on siiani jäänud üheks kurjakuulutava taustmaastikuga - aimatav, vaevuhoomatav kurjus tegutseb, tapab sadu naisi; teises osas hakkab lootus - see pagev esimesest - tagaplaanile jääma, nüüd on eesmärgiks põgenemine, kas hullusse, vaimude, unenägude poole ... we're all going to hell, I suppose you've realized that, professor? ....... and Amalfitano was left alone and he didn't dare look down the hole, which meant he had no choice but to wake. Unelmad muutuvad luupainajateks ja alles jääb pimedana reaalsuses kompida.

(üks tsitaat veel lugemise, kirjutamise ja raamatute kohta, mis ütleb kõik, ka käesoleva raamatu kohta: Now even bookish pharmacists are afraid to take on the great, imperfect, torrential works, books that blaze paths into the unknown. They choose the perfect exercises of the great masters. Or what amounts to the same thing: they want to watch the great masters spar, but they have no interest in real combat, when the great masters struggle against that something, that something that terrifies us all, that something that cows us and spurs us on, amid blood and mortal wounds and stench. (lk 227))

Roberto Bolano "2666" (I - The Part About the Critics)

Kuna tegemist on tõeliselt hirmutavalt suure raamatuga (898 lk), otsustasin kirjutada eraldi kõigist osadest. Lugema asudes aga ei tundu eesolev sugugi aeganõudev ega pingutav. Siiski, neile kes on harjunud sirgjoonelise süžee ja kindla lahendusega, ei soovita. "2666" pakub parimal viisil seda, mida Barthes nimetas naudingut tekstist. Diagonaalis pole mõtet lugeda, ei ole kirjeldusi, mis takistaksid tegevustiku arengut - viimast lihtsalt ilmselt kujul ei eksisteeri. On otsingud. Palju lugusid. Väljamõeldud ja reaalsed (kõik loomulikult lugeja seisukohast fiktsionaalsed). Palju tegelasi, kelledest mõne kohta jutustatakse vaid mõni eluhetk. Ent mis ometi omavad tähtsust. Just nimelt naudingu seisukohalt.

Raamatu esimene osa on pealkirjastatud "The Part About the Critics". Neli kirjandusteadlast/kriitikut (prantslane Pelletier, hispaanlane Espinoza, itaallane Morini ja inglanna Norton) armuvad igaüks omal moel müstilise saksa kirjaniku Benno von Archimboldi loomingusse. Neli kriitikut kohtuvad ja neist saavad sõbrad ja kolleegid ja armastajad, tänu nende pingutustele saab vähetuntud Archimboldist isegi Nobeli preemia kandidaat. Viimasest on teada vaid seda, et ta on hiiglaslikult pikk, sakslane ja sündinud 1920ndatel. Vähesed on teda oma silmaga näinud. Ja nendegi juttu ei tasu alati tõe pähe võtta. Neli kolleegi asuvad otsingutele. Võib näha, et Archimboldi on vaid ettekäändeks ja ühendavaks lüliks, mis seob tegelaste identiteedi, kaotatud varju otsingud: Sometimes an intellectual wanders off course and goes into one of these places and drinks mezcal. Then he thinks what would happen if one day he. But no. He doesn't think anything. He just drinks and sings. Sometimes he thinks he sees a legendary German writer. But all he's really seen is his own shadow, which comes home every night so that the intellectual won't burst or hang himself from the intel. - "I don't understand a word you've just said" - "Really I've just been talking nonsense." (lk 123) Eesmärgiks hämar kuju; raami, keha, piirideta, ei tea keegi, kuhu ta suundub, kes ta on, mida ta õigupoolest siia tegema on tulnud. Tähtsaima koha omandab romaanis sündmus - planeerimata, juhuslik, ent ometi kõik tundub otsekui saatus: Coincidence ... is like a manifestation of God every moment on our planet. A senseless God making senseless gestures at his senseless creatures. In that hurricane, in that osseous implosion, we find communion. The communion of coincidence and effect and the communion of effect with us. (lk 90) Keegi ei mõista, keegi ei tea, aga kõik tegutsevad ja otsivad - täpselt samamoodi nagu "2666" isegi. Juhitud olematu ja alati põgeneva figuuri poolt - kuidas saab tegevust kontrollida olematus? - ei taha ega suuda tegelased leppida, et nad on jäetud omapäi, et nad peavad tegema iseoma otsusi ja vastutama. Keegi teine peab eksisteerima, kes on süüdi kõige juhuslikkuses, minu juhuslikkuses ja olematuses, olgu selleks siis Archimboldi või juhuslik taksojuht. Seega ei ole otsade kokkutõmbamine "2666" puhul isegi mitte võimalik, ja seda mitte tegelaste ja lugude rohkuse tõttu vaid lõpp-punkti puudumise ja pideva hajumise, lahustumise tõttu. Eesmärk on otsing. Aga mitte keegi ei suuda iseoma varju kinni püüda ja sellest juhinduda. Vari peab tulenema meist - aga kes see on?