Slacker
1991; lavastaja ja stsenarist Richard Linklater; osades Richard Linklater, Rudy Basquez, Mark James, Keith McCormack, Jennifer Schaudies, Brecht Andresch
8/10

Richard Linklater, filmi alguses taksosse istudes, pakub oma monoloogiga (mille ajal taksojuht pingsalt teed vaatab ja manab jutu suhtes näole täiesti ükskõikse ilme) võtme kogu filmi mõistmiseks. Iga valik, mida me teeme, välistab kõik teised tegevusliinid, need haihtuvad olematusse ega realiseeru mitte kunagi, mistõttu näib, et meie elu jookseb ühte kindlat sirget rada mööda, millelt kõrvale kaldumine on ebanormaalsus, just nimelt kõrvalekalle. Mida me aga ei taju, on see, kui kõvasti tuleb tegelikult selle sirge raja läbi käimiseks vaeva näha. Ja kui palju tuleb vaeva näha selle raskuse representeerimiseks. Film jälgib justkui juhusliku valiku meetodil väga erinevaid karaktereid ühe päeva jooksul Austinis Texase osariigis, nende kõigi ühine joon on see, et nad just nimelt ei mahu sellele ühele sirgele joonele. "Heidikud", kes ei sobitu ühessegi aktsepteeritud ühiskondlikku gruppi ja keda enamasti tähelegi ei panda (või vähemasti nad sulandatakse üldpilti või visatakse selle raamidest välja nii, et nende erisusest ei jää suurt midagi järele). Linklater laseb neil kõigil endal mõne minuti jooksul kõnelda (ehkki loomulikult on ta ise neile sõnad suhu pannud), veeta aega oma seltskonnas, avada vaatajale enese maailm, kuni kaamerat hakkab huvitama järgmine "suvaline" mööduja. Ei mingit kindlat trajektoori ega ühtki peaosalist, kangelast. Niipea kui meid võiks hakata huvitama, mis tegelastest edasi saab, pöördub kaamera neist ära ega naase kunagi. Mis teeb selgeks, et õigupoolest eksisteerivad need tegelased vaid kaamera vaateväljas, vaid selles filmis. Nendega ei juhtu tegelikult edasi mitte midagi. Nii lihtne on ignoreerida iseenda keskkonda, meil on tarvis, et keegi näitaks näpuga, läbi kaamera, mis meie ümber toimub, et meid ümbritseb tohutu hulk võimalikke maailmu, mida me kunagi ei realiseeri, uskudes, et meie oma on see ainuke, et meie valikud on ainuõiged.

Agora
2009; lavastaja Alejandro Amenabar; stsenaristid Alejandro Amenabar ja Mateo Gil; osades Rachel Weisz, Max Minghella, Oscar Isaac, Ashraf Barhom, Michael Lonsdale, Sami Samir
7/10

"Agoraa" on Vana-Kreeka kogunemis-, kaubandus- ja arvamusplats. Kodanikud (ehk "vabad mehed") tulevad kokku ja vahetavad esemeid ning (elu)tõdesid. "Agoras" on platsi keskele asetatud naine, filosoof Hypatia, kes elas Aleksandrias 4.-5. sajandil pKr, ehk ajal, mil kristlus oli tõusmas ametlikuks religiooniks. Hypatia ümber tiirlevadki kolm religiooni, kolm tõde: kristlased, "paganad" ja juudid. Kolm tõde, mis kõik püüavad allutada neljandat - filosoofiat - ja teineteist ning asuda ise ajaloolise subjekti positsioonile, mis kõik tahavad öelda "meie" kõigi teiste nimel ja arvelt. Ajalugu kui sõda, lahing, mille võitja otsustab nii mineviku, tuleviku kui oleviku, aga ka igaviku (millal hakkas Maa tiirlema ümber Päikese?). Kui lihtsustada ja üldistada, võime (?) siin liigitada juutluse mineviku, paganluse oleviku ja kristluse tulevikuna, mis kirjutab eelmised oma käekirjas üle, "ristib". Ja loomulikult on filosoofia igavik, mis teab tõelist Tõde. Maa on kogu aeg ümber Päikese tiirelnud. Kui filmis (ajaloolise täpsuse huvides) asub domineerima kristlus, siis filmi "meie" on sisse kirjutatud Hypatiasse, filosoofiasse, igaviku teadjasse. "Meie", tänapäeva inimesed, teame, et kõik religioonid eksivad, "nemad" on kõigest kamp riiakaid ebausklikke (nagu R. Ebert ütles, et "Agora" tegeleb probleemiga ebausu ja teaduse vahekorrast [mis hetkest saab religioonist ebausk? loomulikult teaduse seisukohalt vaadates]). "Meie" võime äratada ellu mineviku tõdesid (mis veidral kombel valitsesid (?) maailma mitu tuhat aastat), kuid ainult selleks, et neid ümber lükata. Filosoofia ei kasuta vägivalda, ei hakka vastu, laseb end tappa, sest juba 2000 aastat tagasi ta teadis, et kõik ongi nii, nagu tema ütleb, et tema - tõde, teadus, tarkus - taassünnib "meis".

Mr. Nobody
2009; lavastaja ja stsenarist Jaco Van Dormael; osades Jared Leto, Sarah Polley, Diane Kruger, Rhys Ifans, Juno Temple, Toby Regbo, Natasha Little
7/10

Nemo Nobody on maailma vanim inimene, seda aastal 2092, mil kõik inimesed on saavutanud surematuse. Põnevusega oodatakse viimase sureliku hääbumist ehk hetke, mil inimkond võib selja taha jätta kõik vaevad ja kannatused: edasipidi ootab vaid õnnelik igavene paradiisielu. Nemo arvab aga, et ta on alles noor elujõuline mees, kes on abielus, lastega, kelle kogu elu ootab alles ees - ühesõnaga, ta on vales kohas, ja ajas. Kui film hakkab rajama teed läbi Nemo mälestuste, selgub, et neid on kuidagi liiga palju: ta on korraga abielus kolme naisega ja samal ajal vaid ühega. Niisiis, lisaks sellele, et ta ei eksisteeri siis, kui tema mälestused, eksisteerib ta lisaks mitmes (mälu?)ajas korraga. Samal ajal kui ülejäänud inimkonnal on üks ja ainus sirgjooneline lõputu aeg, on tema käsutuses mitu aja-ruumi-dimensiooni. Kui ülejäänud inimkonnal ei ole kunagi võimalust saavutada oma elu täiust, saavutab tema seda igal hetkel. Iga hetk eksisteerib korraga. Valikuid ei ole vaja teha, sest kõik toimub nii, nagu neid ei oleks kunagi tehtud. Kui mitte aru saada, mis on reaalsus, siis ei ole ka väljamõeldist, eksole? Reaalsusena tuleb lihtsalt kinnitada see, mis on kõige meeldivam: on võimalus tagantjärele valida, mis ma tegin; ma teen praegu kunagist, eksisteerin hetkel vaid seal, kuigi teades, mida mäletab surev vanamees, kes olen mina. Simulatsiooni jõud: kui reaalsust (st väljaspoolset toetuspinda) ei ole, siis on kõik reaalne. Iga kujutluspilt ja unistus saab teoks, sest ainus, millele toetuda, on tema ise. Kui ülejäänud inimkond jääb oma surematusse lõputult ootama ja kunagi rahuldust saavutamata, siis Nemo saavutab oma täiuse alati. Ja peale surma pöörab irvitades selja surematusele. Tema, surelik, elab kõikide surelike elu. Mr. Nobody = Everybody.

You have to make the right choice. As long as you don't choose, everything remains possible.

My Son, My Son, What Have Ye Done
2009; lavastaja Werner Herzog; stsenaristid Werner Herzog ja Herbert Golder; osades Michael Shannon, Willem Dafoe, Chloe Sevigny, Brad Dourif, Michael Pena, Udo Kier, Grace Zabriskie, Loretta Devine
8/10

Why is the whole world staring at me? Kui kogu maailma probleeme enda õlul kanda ja olla ainus, kes on võimeline jumala taevast maa peale tooma, on hullumine vältimatu. Kõige väiksemad pisiasjad tunduvad ülisuure tähtsusega ja kogu planeedi käekäiku muutvatena. Brad McCullumi teekond sisemise hääle jalajälgedes algab peale seda, kui ta on otsustanud keelduda koos sõpradega kärestikule kanuutama minemast. Loomulikult sõbrad upuvad, seega sisemine hääl ei valeta. Trauma muudab kõik edaspidised liigutused tähenduslikuks, iga liigutus murrab järjekordse osakese Bradist, sest kõik viitavad ühele tähendusele: sina oled vastutav maailma saatuse eest. Werner Herzog on hulluse kujundeisse püüdmises loomulikult tõeline meister. Siia tuleb lisada ka David Lynch, kes on filmi produtsent. Üheskoos on nad suutelised muutma puu otsa paigutatud korvpalli kõigi asjade Saladust sisaldavaks ja ema tehtud tarretise kõige kurja juureks. Jah, Brad tapab oma ema, sest asjade vältimatu kulg lihtsalt viis selleni. Siin ei ole midagi tegemist tervemõistusliku põhjusega, motiiviga; politseinikel ei ole siin midagi peale hakata - terve filmi jooksul päästavad nad olematuid pantvange ja ajavad niisama tühja juttu. Ehk otsivad Põhjust. Aga kuna 2000 aasta taguses näidendis tappis poeg oma ema, sest viimane omakorda tappis isa, siis lihtsalt peab kõik korduma. Jumal naaseb, poeg naaseb, ema peab võla tasuma, sest maailm toimib ringis, aeg käib ringiratast, jõuab alati samasse punkti tagasi ja Brad peab oma ema tapma. "Mis juhtus minu korvpalliga?"

Palindromes
2004; lavastaja ja stsenarist Todd Solondz; osades Matthew Faber, Angela Pietropinto, Bill Buell, Emani Sledge, Ellen Barkin, Valerie Shusterov, Stephen Adly Guirgis
10/10

It's not a baby. It's just a tumor.

Teismelise tüdruku Aviva südamesooviks (või kinnisideeks) on saada laps, teda kasvatada ja armastada. Tema emakssaamine toimub loomulikult ebaõnnestumiste kaudu, millest esimene on ema poolt teha kästud abort rasedusele, mis viljastati ehk kõige kiretuma vahekorra ajal, mida ma ekraanil näinud olen. Solondzile omaselt on tüdruku areng kujutatud "grotesksete argiolukordade" kaudu: stseenid tunduvad igati normaalsed ja argised, tegelased esmapilgul täiesti tavalised, aga ühel hetkel saab mõistetavaks, et miski on siin valesti, pea peale pööratud (nt Aviva "suhe" Joe/Earl/Bob-iga), aga just selle pööramise kaudu muutuvad argiolukorrad eriti teravalt oma tegelikus tehislikkuses äratuntavaks kui alatasa julmad, vägivaldsed, haavavad. Ja groteskselt, traagiliselt naljakad, sest mis peale naermise jääb üle kui lihtsalt ei lasta olla "sina ise", keda ei eksisteerigi, kuna teda mängivad nii noor poiss kui 150kilone neegritüdruk. Tuleb sünnitada ise, et olla lavastaja, vormida ennast teises; vaid oma lapse peal on võimalik rakendada "lubatud vägivalda", mida ümbruskond kasutas sinu peal. Mulle tundub, et "Palindromes" on pigem kättemaksu- kui südamlik arengulugu. Aviva kinnisidee on iseenda ärakasutamise, moonutamise eest tasuda, ennast ühte, vaid enda poolt kujundatavasse kehasse valada. Et lõpuks tema saaks sündida ja koonduda.

Suvepäevad kontoris

Daniel Kehlmann "Kuulsus"
Tartu: Atlex 2009; tõlkija Kristel Kaljund

"... igaüks heidab nalja ametnike, bürokraatide, pedantide ja paberimäärijate üle. Aga need oleme ju meie ise! Me, kontorirotid, tunneme end kõik kunstnike ja anarhistidena, vabade hingedena, salapäraste hulludena, kes ei allu sunnile ega normile. Igaühele meist on lubatud taevariiki ja keegi ei taha aru saada, et temas ei ole midagi erakordset ja et just see teistsugususe tunne teebki temast reegli." (106)

Ja igaüks neist eripärastest lumehelvestest on, kuigi ühendatud paljudel viisidel kõikvõimaliku tehnoloogia ja suhtlusviiside abil, ikkagi üksi omas maailmas, millest väljapääsu ei ole. Puudutus on ehmatav, kuna eksisteerib liiga palju proteese, mis meile inimesi vahendavad - kuni oleme vaid abivahendiks (liba)kommunikatsiooni toimimisele.

"Kui kummaline, et tehnika on meid asetanud maailma, kus ei ole kindlaid kohti. Räägid eikuskilt, võid olla kõikjal, ja kuna midagi ei saa kontrollida, on kõik, mida endale ette kujutad, põhimõtteliselt ka tõsi. Kui keegi ei saa tõestaada, kus ma olen, kui ma seda isegi päris täpselt ei tea, kus on siis instants mis otsustab? Tõelised ja ruumis fikseeritud kohad - need olid olemas enne seda, kui saime endale juhtmeta seadmed ning hakkasime kirjutama kirju, mis jõuavad kohale juba ärasaatmise sekundil." (109)

Elu ilma tähenduseta

Youth Without Youth
2007; lavastaja ja stsenarist Francis Ford Coppola; osades Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André Hennicke
9/10

Jacques Derrida "Speech and Phenomena"
- "Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl's Theory of Signs"; Evanston: Northwestern University Press 1973; tõlk. David B. Allison; lk 3-104

Roger Ebert ütleb filmi kohta: There is such a thing as a complex film that rewards additional viewing and study, but "Youth Without Youth," I am afraid, is no more than it seems: a confusing slog through metaphysical murkiness. Tundub mulle aga, et just see komberdamine läbi metafüüsilise udu moodustab filmi tuuma.

Dominic, vananev professor, saab ühel heal päeval välgult otsetabamuse, misjärel temaga juhtub midagi imepärast: ta paraneb täielikult, ja lisaks näeb oma 70aastase eluea kohta väga nooruslik välja, umbes 35. Samal ajal omandab ta üleloomulikud võimed keeli õppida, teiste mõtetesse pugeda, kahestuda, ajas rännata jne. Dominic kohtab tütarlast, kellesse on pugenud iidne vaim, kes räägib ammusurnud keeli; iga seestumuskogemuse korral läheb vaim ajas aina enam tagasi, nii et on lootust jõuda algkeeleni ... Just seda ihaldab juba oma nooruspõlvest peale Dominic: avastada inimkeele päritolu ja inimlooma olemus.

A voice without differance, a voice without writing, is at once absolutely alive and absolutely dead (SP, lk 102). Differance (e.k on tõlgitud enamasti kui erinewus) tähendab pidevat tähenduse kohalolu edasilükkamist, st selle hetke, mil tähendus oleks eneseläbipaistev, tähistaja langeb tähistatavaga kokku - tähenduse kohalolu tähendaks niisiis täielikku eneseidentsust; märk langeb asjaga kokku; inimene on inimloomus. Erinewus on tähenduse, kommunikatsiooni, tähendusliku elu eeltingimus; erinewuseta täiskohalolu oleks surematus, nullseis, tasakaal, liikumatus. Vahendamata, keeleta elu ei ole eksistents. Dominic aga otsib ajaloost just seda momenti, milles inimloomus (ja -keel) alguse said, et sellega ühte langeda; ta otsib hetke, mis sulgeks tema erinewuse-liikumise. Ja seda igaveseks, annaks elule igavese tähenduse, muutumatu põhjenduse. Kahjuks: This movement of differance is not something that happens to a transcendental subject; it produces a subject (SP, lk 82). Erinewus, tähenduse pidev edasilükkamine, libisemine, on subjekti olemasoluks hädavajalik: elus, elamises ei saa tekkida sulgu, mis erinewuse peataks - sel juhul laguneks, haihtuks ka subjekt; eksistents ei saa minna teiselepoole elu ja surma. Elu sulu saab tekitada vaid surma abil. Erinewuse liikumine lakkab tähenduse kustumisega. Filmi lõpp saab olla vaid tähendusetu surm elu vaatepunktist.

Tetro
2009; lavastaja ja stsenarsit Francis Ford Coppola; osades Vincent Gallo, Alden Ehrenreich, Maribel Verdu, Klaus Maria Brandauer, Carmen Maura
8/10

Kevad ja kool ei lase viimasel ajal eriti filme vaadata, rääkimata veel neisse süvenemisest ja neist kirjutamisest. "Tetro" on aga film, millesse kindlasti tasub süveneda ja mille üle mõtiskleda. Pean tunnistama, et enne vaatama asumist kartsin, et tegemist on tavalise eneseleidmisefilmiga (mida see loomulikult samuti on), kuna Coppola viimased projektid ei ole just kõige silmapaistvamad olnud. Loo süžee on iseenest lihtne ja labane: noor 18aastane Bennie läheb Buenos Airesesse oma juuri ja olemust otsima, lootes vastused leida umbes 20 aastat vanema venna Tetro käest, kes kunagi oli lootustandev kirjanik, kuid nüüd on totaalselt sulgunud ja ennasthaletsev teatrivalgustaja ning keda hoiab elus vaid kauni tantsijanna Miranda armastus. Niisiis, Bennie ees on kogu tema minevik suletud, lukus ja võti minema visatud. See, kuidas Coppola järk-järgulist uste avamist ja käikude uuristamist mahasurutud mällu esitab, teeb "Tetro" vaatamisväärseks. Film on aeglane - aga isiksus(t)e (enese)avastamine käibki aegamööda. Tegevus toimub justkui lavastatud maailmas: olevik teatri- ja minevik muusikakeskkonnas, mis annab ka tegelaste endi tõelisele maailmale väljamõeldise maitse juurde: mitte miski toimunu/toimuv ei ole see, millena näib, millena seda tajutakse - mõju, tõlgendus ja tegelikkus lahknevad ja jooksevad kokku hoopis uutmoodi kooslusena. See aga ei takista sugugi tegelaste ega narratiivi arengut: tõeline areng toimib ju eksimuste kaudu? Huvitav on ka, et olevikusündmused, tänapäev on kujutatud mustvalgelt ja mälestused (mis tihti esitatakse kui (teatri)lavastused) värviliselt, isegi värvikirevalt, otsekui tahetaks rõhutada oleviku mahakäimist ja mõttetust võrreldes mineviku "kuldajaga". Ehkki, ma arvan, on asi pigem selles, et just minevikus ja mälus peituvad võtmed, millega muuta oma praegust isikut, seisundit ja suhteid rikkalikumaks. Ühesõnaga, üks ilus film.

Elurong

Train de vie
1998; lavastaja ja stsenarist Radu Mihaileanu; osades Lionel Abelanski, Rufus, Clément Harari, Michel Muller, Agathe de La Fontaine, Johan Leysen
8/10

Üks selle aasta lõpukirjandi teemasid oli "Argipäev vajab muinasjutte" - ja "Train de vie" sobib suurepäraselt üheks argumendiks/näiteks. 1941. aastal, kuuldes, et naaberkülasse on jõudnud natsiarmee, otsustavad ühe juudi küla elanikud ette võtta võltsdeporteerimise; kogu küla rongi ja Palestiinasse, puhastuse ja lunastuse suunas. Ettevõtmise algatajaks on narr Schlomo, kes justkui juhuslikult paotab huulte vahelt võimatuna näiva ettepaneku - kuid kõik võtavad selle vastu entusiasmi ja usuga teostumisvõimalusse. Niisiis - külaelanikest moodustatakse kaasaegse Euroopa mudelühiskond: natsid, kommunistid, juudid ... kõik algul võltsid, kuid mida kaugemale rong liigub, seda tõsisemalt kõik oma rollidesse sisse elavad; ettekujutusest saab taaskord tegelikkus - mis on juhitud ja käima lükatud narri poolt. Ümberringi möllab II maailmasõda, igal pool käib jõhker tapmine, kuid Elurongis lahendatakse probleemid naeruga, mida ei õnnestu ka tegelikel natsidel maha suruda, kuna need võtavad seda tõsiselt ... Rongi teekond lõpeb Vene rindel vabadusse sõitmisega, ümber käimas võimas lahing ja pommipildumine, kuid ükski neist ei taba rongi - sõda on selle väikese maailma elanikele kui ilutulestik, mille saatel Vabadusse purjetada. Aga jah, ilma selliste muinasjuttudeta vaevalt koonduslaagris toime tuleb.

Puhka rahus

Roosi nimi

Umberto Eco "Roosi nimi"
Eesti Päevalehe Raamat 2005 [1980]; tõlkija Merike Pau

"Roosi nimi" on raamat, kuhu on üritatud sisse panna kogu 14. sajandi mõttemaailm, esitada see detektiiviromaani kaitsva (lugejaid meelitava) maski all, ilukirjanduslikult näitlikustada semiootiliste meetodite rakendust, millega Eco oma teadlasekarjääri jooksul tegelenud on. Tulemuseks on mitmekihiline tekst, milles ühte liini järgida on õigupoolest võimatu - kõik on omavahel oskuslikult seotud; usk imbub teadusse, antikristus ja maailmalõpp kuritegudesse, kirjandus reaalsusse.

Frantsiskaani munk Baskerville'i William saabub benediktlaste kloostrisse, et aidata abtil lahendada noore munga Adelmo surm; kaasas on tal noviits Adso (ehk siis kokku paar Sherlock-Watson), kes esindab traditsioonilist mungalikku maailmapilti: autoriteetsed tekstid, tõde kui Jumala Sõna, maailm kui selle peegeldus ja moonutus; William on õppinud nii Pariisis kui Oxfordis, on tuttav modernse filosoofia, teadusega, eriti William Ockhami ja Roger Baconiga. Baskerville'i ideaalmaailmanägemuses peaksid seega olema religioon ja teadus, reaalne kogemus ja universaalsed tõed ühendatavad, ta loodab pidevalt, et tõde on kusagil olemas, aga peab selle alati viimasel hetkel läbi sõrmede minema laskma (umbes nagu Fox Mulder, ainult et William otsib tõelist ja maapealset maailmas, kus kõik ülejäänud otsivad üleloomulikku). Williami sõber Adso on ka ainus munk, kes laseb ennast temast mõjutada - ka tema hakkab lõpuks kahtlema, püstitama hüpoteese oma kogemuse - mitte autoriteeti ütluste - põhjal. Kogu ülejäänud seltskond jääb rõhutatult vanameelseks ja uuendusvaenulikuks. Eco on seega vastandanud uusaegse maailmapildi keskaegsega, vahel ehk liigselt esimesse tänapäevast postmodernsustki süstides; st iseennast Williami suu läbi väljendades.

Lisaks kuritegudele on raamatu teemaks 14. sajandil asetleidnud vägikaikaveod keisri ja paavsti vahel - kes peaks maailma valitsema? Leiame õpetlikke dialooge keskaegse maailmapildi illustreerimiseks, nt vaidlus Kristuse vaesuse üle; William leiab loomulikult siingi ainuõige lahenduse: seda ei ole võimalik kindlaks teha, mis on taaskord temapoolne läbikukkumine, kuna ta saabus kloostrisse keisri esindajana ... Loomulikult leiame tekstuaalse/matemaatilise maailmanägemise seast ka raamatukogu, mis on kokku pandud kui maailma mudel, labürint, millesse sisenedes on väljapääs peaaegu võimatu; raamatukogu on teadmiste säilitamise paik, teadmiste lukustamise paik - neid ei tohi edasi arendada, muuta; maailm peab jääma samaks. Kui kõik ülejäänud Williami ettevõtmised siin Antikristust ootavas mungapõrgus on määratud luhtumisele (inimelude päästmine, kiriku vaesuse vajalikkuse selgitamine, kuritegude lahendamine - William õigupoolest aitab kaasa ahela toimumisele: tõlgendus on osa tõest ..., religiooni reformeermine, teaduse ja religiooni lepitamine ...), siis vähemalt õnnestub tal lõpule viia alustatud põhjuste-tagajärgede ahel, mille lõpus süüdatakse põlema teadmiste arengut igati takistada püüdev raamatukogu - fikseeritud tõed on põletatud ja võib edasi minna Uude Aega, milles miski ei ole kindel, kuni pole kogemuslikult ja semiootiliselt kontrollitud.

Peacock
2010; lavastaja Michael Lander; stsenaristid Michael Lander ja Ryan O'Roy; osades Cillian Murphy, Ellen Page, Susan Sarandon, Josh Lucas, Bill Pullman, Keith Carradine
9/10

Huvitav, miks sellest filmist absoluutselt mitte midagi kuulda ei ole, miks sellest üldse keegi ei räägi? Eks parimatel ongi ilmselt tahtmine sõrmede vahelt minema lipsata. Skisofreenikute kujutamine filmides ei ole loomulikult midagi uut ja "Peacock" ei paku samuti mingit äärmuslikku orignaalsusttaotlevat lähenemist - ei tasu oodata visuaalšokki. Selle asemel pakub Michael Lander meile aeglase, intensiivse ja kriipiva kogemuse. Murphy mängib John Skillpat, kes töötab väikelinna Peacocki pangas - elu on rahulik ja rutiinne, ei toimu justkui midagi. Ent koju jõudes moondub John oma surnud emaks, kelle kaotusega ta ei suuda leppida; ta hoiab oma ema elus lastes tal eneses elada. Ühel päeval sõidab rong rööbastelt maha ja otse Johni aeda; viimane on parasjagu kehastunud oma emaks ning linnaelanikegi teadvusse jõuab Johni majas elav salapärane naine, keda hakatakse pidama tema abikaasaks. Tutvudes linnaelanikega, ei soovi aga ema enam varjus püsida, vaid suhelda - ja täielikult Johni üle domineerida.

Lapsepõlves ahistas ja piinas ema Johni ning isegi peale tema surma ei ole Johnil lootust pääseda. "Peacock" näitab märkimisväärse järjekindlusega ühe isiksuse täielikku moondumist teiseks. Film ei ole üles ehitatud ei tempokale võitlusele kahe pooluse vahel ega radikaalsetele süžeepööretele - juhtub see, mis on vältimatu: nõrgem kaotab. Cillian Murphy teeb vist küll oma elu parima rolli, kehastas samal ajal nii kõhklevat, närvilist ja ebakindlat Johni ning aina tugevust ja võimu koguvat ema, kes on oma kavatsustes kindel ega ole valmis hetkekski järele andma. Ehk võiks natuke nuriseda selle usutavuse üle, et mitte ükski tegelane ei pane tähele, et kaks on tegelikult üks - aga oma karaktereilt on need kaks niivõrd erinevad ja Murphy poolt täiuslikult välja mängitud, et seegi etteheide õige pea lahtub. Oma kindlasammulise kulgemisega ühe tegelase(pooluse) huku poole seab "Peacock" kahtluse alla tervikliku isiksuse kui sellise olemasolu üldse - mis juhtub kui ärkaksime iga päev kellegi erinevana, kel eelmises päeva isikust aimugi ei ole? mis juhtub kui "vale isik" asub domineerima? Ma saan ju olla vaid see, kes ma praegu olen?

Tetsuo the Iron Man

Tetsuo
1989; lavastaja ja stsenarsit Shinya Tsukamoto; osades Tomorowo Taguchi, Kei Fujiwara, Nobu Kanaoka
9/10

Kõige radikaalsem transformatsioon, mille inimene võib ette võtta, on moondumine mitte-inimeseks, mitte-elavaks asjaks. Tetsuo näitab tunni aja jooksul, kuidas inimene, muutudes asjaks, puhub viimasele elu sisse. Ja nii palju energiat ei ole metallile mitte üheski filmis antud. Tund aega inim-masina võitlust, armastust, rivaalitsemist, mis muudab samamoodi vaataja haavatavaks igasugustele proteesidele, olgu need kasvõi prillid - mis võivad ühel hetkel hakata ohustama/muutma tema identiteeti, mille ta lõppeks hoopiski kaotada võib. "Tetsuo" on justkui pikk techno-muusikavideo-õudusunenägu, mis sööb läbi silmakoobaste vaataja ajju ja tervesse kehassse, ei säästa ühtki rakku kogeja kehas. Muusika on häiriv ja samas alati kaasahaarav; keha ristamine-sandistamine-parendamine-sulandamine metalli ja tehnikaga on õudustäratav ja lummav; montaaž on ülikiire, jätmata vähimatki puhkehetke; kaamerapilk on läbistav, sisikonda tungiv. "Tetsuo" ei kasuta narratiivi edastamiseks peaaegu üleüldse teksti/dialoogi, kõik toimub kehalisel-tajumuslikul pinnal - ja seetõttu töötab film palju sügavamalt: ei mingit abstraktsiooni, ei mingit idealiseeringut inimese-tehnika suhete "suurest tulevikust", inimkeha täiustamisest jne - saab olla vaid kas täielik luupainaja-enesehävitus või perfektne sulandumine; ja loomulikult on need kaks tihedalt seotud, identiteet on kadunud mõlemal juhul, ja kaotama peab selle ka kogu ülejäänud maailm (kui loomulikult on veel ülepea alles "puhtaid inimesi") - Lets turn the whole world into metal!

Keskpäevapimedus

Arthur Koestler "Darkness at Noon"
Vintage 1994 [1940]; tõlkija Daphne Hardy

The party denied the free will of the individual - and at the same time it exacted his willing self-sacrifice. It denied his capacity to choose between two alternatives - and at the same time it demanded that he should constantly choose the right one. It denied his power to distinguish between good and evil - and at the same time it spoke pathetically of guilt and treachery (204). Seltsimees Rubashov arreteeritakse temale teadaolematutel põhjustel partei poolt, millesse ta ise kuulub ja millele ta on eluaeg ustav olnud. Aga: The party can never be mistaken ... You and I can make a mistake. Not the party. The party, comrade, is more than you and I and a thousand others like you and I. The party is the embodiment of the revolutionary idea in history (40-1). Partei on idee otsene kehastus; see idee on ajaloo vääramatu, vajalik ja paratamatu kulg, millele vastu olles on ainuvõimalikuks karistuseks surm. Objektiivsus subjektiivsuse vastu - ühiskonnaseadused üksikisiku (eksi)arvamuste vastu. The party knew only one crime: to swerve from the course laid out; and only one punishment: death ... it was the logical solution to political divergences (65).

Revolutsioonilise partei jaoks eksisteerib vaid üks loogika, mis saab lõppeda vaid ideaalses ühiskonnas. Teel peab kõik eksinud kõrvaldama. Ja parteil on alati õigus. Seega peab ka Rubashovi arreteerimine olema õigustatud. Olgugi et ta kogu oma eluaja jooksul ei saatnud korda ühtegi parteivastast tegu, avaldas ta nii mõnigi korda kahtlusi partei teekonna õigsuse suhtes, seadis Loogika kahtluse alla. Partei ise on idee kehastus - samamoodi on kõigil ideedel materiaalsed tagajärjed. Igasugustel arvamustel, juhuslikel sõnakõlksudel on paratamatult reaktsioonilised tagajärjed, mis õõnestavad partei tegevust ja järelikult õiget ajaloo kulgu. Ja see on ka Rubashovi jaoks piisav põhjus süü omaksvõtmisel - ta teab, et isiklikul/subjektiivsel tasandil on ta süütu, ta ei ole absoluutselt midagi valesti teinud, aga globaalsel/objektiivsel tasandil võivad tema vähimadki mõtted olla katastroofiliste tagajärgedega. Rubashov usub revolutsiooni ja parteisse, nende loogikasse, mistõttu ta peab olema süüdi.

ONE CAN ONLY BE CRUCIFIED IN THE NAME OF ONE'S OWN FAITH.

Karmid ajad

Harsh Times
2005; lavastaja ja stsenarist David Ayer; osades Christian Bale, Freddy Rodriguez, Eva Longoria, Chaka Forman, Tammy Trull, J.K. Simmons
7/10

Christian Bale on taaskord psüühiliselt ebastabiilne vägivallatseja, ainult nüüd puudub koomilisus ja iroonia - on jäänud vaid möödapääsmatu vajadus, tung tappa, kui asjad halvemuse poole pöörduma hakkavad. Bale mängib Jim Davist, sõjast "karastatud" karmi tegelast, kes saabub Los Angelesse eesmärgiga hakata tööle politseinikuna ja seeläbi teenida välja elamisluba oma mehhiklannast armastatule. Mike Alonzo (Rodriguez) on töötu tavaline kutt, kes asub koos Jimiga retkele läbi LA tänavate juues, savu suitsetades, "tööd otsides", laamendades, pekstes ja igasugu muid illegaalseid tegusid korda saates. Loomulikult ei saa kõik minna plaanipäraselt ja Jimi paanika/vägivallahood pööravad kõik segi ja tüürivad filmi vältimatult traagilist sihti mööda lõpuni. Terve filmi aeg on selge, et keegi tähtis tegelane peab surema.

Filmi lavastaja on David Ayer, kes kirjutas "Training Day", millest ka (vältimatult) sarnane atmosfäär, ent õnneks ei ole tegemist n-ö järjega või knock-offiga. "Harsh Times" esitab kogu eneseteostusliku rabelemise ja tegelaste vastutöötamise enese õnnestumisele kaasahaarava traagikaga. Tegemist ei ole sugugi mitte järjekordse võmmipõnevikuga, vaid tugeva karmi draamaga, milles ainuke toimiv loogika on hukatus. Ei mingit sädelust, päikesevalgust peegeldavaid suuri relvi, kulda jne, vaid liitrised õlled, varastatud savu, väljapekstud paarkümmend dollarit - kõik tundub võimalik, loomulik; samamoodi tundub täiesti loomulik tahtmine kõrgemale pürgida ja unistada - unistuste lõhkumine hävitab ka inimesed. I don't give a fuck - kui siin, siis pigem lihtsalt tapan, sest see on ainuke mida oskan; ainuke, mille nimel elan.

Raha või elu

Jacques Le Goff "Raha või elu. Majandus ja religioon keskajal"
Tallinn: Varrak 2001; tõlkija Kaia Sisask

"Käesolevas raamatus üritan nimelt näidata, kuidas ideoloogilised tõkked võivad uue majandussüsteemi arengut kammitseda ja edasi lükata" (61). Vastupidiselt Marxile, kes väitis, et kõik kultuurilised ja sotsiaalsed nähtused on vaid majandussuhete pealiskiht, esitab Le Goff veenvalt just kultuurilisi ja religioosseid tingimusi, mis takistasid kapitalismi varast arengut; kultuur peab saama piisavalt küpseks, et soosida uut majandussüsteemi, vastasel juhul on areng võimatu. Loomulikult ei ole mõju ühepoolne, vaid vastastikune. Sedamööda, kuidas raha võim kasvas, tekkis aina tungivam vajadus laenamine ja liigkasuvõtmine seaduslikuks/lunastatavaks muuta, aga samal ajal ei olnud rahamajandusel võimalik areneda ilma religioosse heakskiiduta. Le Goff näitab, kuidas purgatoorium ja kapitalismi areng on omavahel tihedalt seotud - liigkasuvõtjate ainuke võimalus lunastuseks oli just puhastustuli, sest enne selle kontseptsiooni ilmumist heideti nad otseteed põrgusse, kust enam väljapääsu ei ole. Liigkasuvõtmine kui varastamine jumalalt on võimalik nüüd muuta õigustatud tehinguks ja laenajad on teel taevasse ja võidukäigule üle terve maailma. Aga: "Üks puhastustules olev liigkasuvõtja ei too veel kapitalismi" (80) - nii et lugege raamatut!

Armastusest

Bright Star
2009; lavastaja ja stsenarist Jane Campion; osades Ben Whishaw, Abbie Cornish, Kerry Fox, Paul Schneider
7/10

Californication
2007; looja Tom Kapinos; osades David Duchovny, Natascha McElhone, Madeleine Martin, Evan Handler, Pamela Adlon, Madeline Zima

Haige olles ei suuda midagi teha peale filmide/seriaalide vaatamise, tee joomise ja suitsetamise. Kahjuks kaob koos tervisega ka kirjutamisjõud. Eilse õhtu veetsin "Bright Stari" ja "Californicationi" seltsis ja pani lausa jahmatama, kui palju on kahe sajandi jooksul ühiskonna moraalinormid lõdvenenud. "Bright Star" esitab John Keatsi ja Fanny Brawne'i armastusloo; nende suhe oli platooniline, piirduti vaid hellade suudlustega ja häbeliku käest kinni hoidmisega, kui keegi läheduses viibis; selles et asi kunagi voodisse ei jõudnud, on esmajoones süüdi muidugi Keatsi tuberkuloos, millesse ta ei soovinud Fannyt nakatada. Ent siiski, kogu film on kui kaunis, pilvedes hõljuv ja puhas armastusluule, sekka natuke traagikat; kõik tunded on äärmuslikud, armukadedushooks piisab vaid Browni saadetud valentinipäeva kaardist, vabandus enesetapuks on Keatsi lahkumine paariks kuuks. Ühesõnaga, kehaline armastus ei mängi siin suurt rolli, vaid luuleline ja ideeline; peategelased elavad kui illusioonis, romantismiriimides. "Californicationi" armastus on seevastu läbinisti kehaline (pealkirigi ju viitab otseselt hooramisele), sõpraderingis õhtusöögil ropendatakse laste ees ja ameletakse avalikult; armukadeduseks annab ehk põhjust see, kui Hank Moody kogemata võõra naise vagiinasse sukeldub (klassikaline arusaamatus!); Runkel peksab süüdimatult oma kontoris iga päev pihku ja tema naine palub tal otsesõnu olla pornofilmis kaskadöörpolt. Nii "Californication" kui "Bright Star" ei suuda aga mõlemat poolust ühendada ja tasakaalustada; ma ei väidaks nagu oleks 200 aastaga toimunud tohutu allakäik, ei, lihtsalt esiplaanile on tõusnud eelnevalt varjatu ja ärapõlatu, mis omakorda oleks justkui välja tõrjunud eelnevad ideaalid: keegi ei usu enam "armastusse", kõigest keppimisse; tunded on asendunud kehade kokkupõrgetega - võib-olla, kui tundelisus kõrvale heita, on valuoht väiksem; enam ei ole kellelgi aega "tõeliselt" kannatada (Fanny Brawne on tänapäevaste kõrval ikka tõsine emo) ega tunda. Aga tegelikult, mis on tõelised tunded? Need, mida praegu tõeliseks peetakse - lihtsalt, poolused on radikaalselt vahetunud.

The Memory Thief
2007; lavastaja ja stsenarist Gil Kofman; osades Mark Webber, Rachel Miner, Jerry Adler, Peter Jacobson
8/10

Kuna varastamine viitab millegi endale omastamisele ja samal ajal teise sellest ilma jätmist, on ehk "Memory Thief" natuke eksitav pealkiri - mäluvarasteks võiks nimetada neonatse, kes eitavad holokausti toimumist. Lukas töötab kiirteeputkas ja jälgib mööduvaid inimesi, mõtleb kes nad on jne; vabal ajal käib ta haiglas vaatamas oma vegetatiivses seisundis ema ja vahib kodus pornokaid ning suitsetab. Tal ei ole elu, ei ole isiksust. Mõlemad peab ta laenama teistelt. Ühel päeval annab endine Auschwitzi vang talle videokasseti oma koonduslaagrimälestustega ja Lukases areneb välja obsessioon juutide kannatuste vastu. Ta ahmib kõik kättesaadavad tunnistused endasse ja elab holokausti uuesti läbi - tänapäeva Los Angeleses, kuni läheb vabatahtlikult laagririietuses vabasurma, kuna ei suuda enam kannatusi ja "tagakiusamist" taluda. Lukas on muidugi väga äärmuslik näide täielikult tühjast inimesest, kes ei saa mitte milleski enda peale toetuda, sest "ennast" lihtsalt ei eksisteeri; imedes võõraid mälestusi ja kogemusi tekitab ta enda jaoks reaalsuse, mida ei eksisteeri, ent mis on siiski tegelik - Lukas taaselustab ammukadunud mälupildid; tema kaudu elab edasi antisemitism, kuid (õnneks) vaadatakse teda kui hullu, tänapäeva ühiskonda mitte sobivat - holokausti-mälestuste taaskogemine ja läbimängimine (mitte lihtsalt mäletamine) ei leevenda ega kustuta midagi, sel tegevusel on tulemuseks ainult kas hirmu ja vägivalla taastootmine või ühiskonna korraldusest väljaheitmine (hullumine, sest keegi teine ei tunnusta).

Hardware
1990; lavastaja ja stsenarist Richard Stanley; osades Dylan McDermott, Stacy Travis, John Lynch, William Hootkins, Iggy Pop
7/10

Taaskord on (inim)maailm otsakorral. Vihma ei saja, valitseb kõrb, kõikjal käib sõda, laste saamine on ülimalt ohtlik, kuna suure tõenäosusega sünnivad järglasteks ebardid. Kaks eesmärki: rahvastikukontroll ja tehnoloogilise viljastamise väljaarendamine. Nagu alati, läheb kõik valesti; rahvastikukontrolli mehhanismide väljaarendamine on usaldatud sõjaväe kätte - ja on teada, et sealt ei tule kunagi midagi kasulikku ... Ilmub välja kõrbeliivast robotikolju, mis paistab välja täielikult elutu, ja Dylan McDermott viib selle heas usus oma tüdrukule, Stacy Travisele jõulukingituseks. Tuleb välja, et tegemist on isetaastumisvõimelise metallitükiga ning algab võitlus ... Et tegemist on väikse filmiga ja mitte suure kassahitiga, pakutakse meile inimkonna võitlusest masinatega vaid väikest fragmenti; vabalt võiks "Hardware'i" lavastada ka teatrietendusena, misjuhul oleks ta ehk veelgi mõjuvam. Kogu tegevus toimub põhiliselt ühes korteris, millesse lõpuks mahutatakse ära pea kogu filmi tegelaskond; väike ruum on täis tuubitud arvutimonitore ja muud tehnikakoli ning õhk muudetud lämbeks, punaseks ja kohe-kohe plahvatavaks, mis teeb kokku piisavalt ulmelise ja maailmalõpulise atmosfääri. Suure pildi esitamiseks ei ole samuti tarvis luua uusi võimsaid ehitisi ja joonistada lõputuid maastike - piisab lõhutud, vaevu töötavate tehaste vaevalisest tossamisest keset punast kõrvetavat kõrbe ja ongi apokalüpsis valmis. Õnneks ei ürita "Hardware" esitada suurejoonelist viimsepäevalahingut inimeste ja masinate vahel; väikesest tükist, natukesest papist ja metallist (ja meediateatest, et kohe hakatakse tootma robotite esimest 800 prototüüpi - nii et minge tööle! tootma iseenda hukatust!) piisab, et valmis meisterdada korralik ohufilm.

Robotile Ameerika lipu maalimine oli meeldiv lüke - This is what you want, this is what you get ...

Sputnik Sweetheart

Haruki Murakami "Sputnik Sweetheart"
London: Vintage Books 2002 [1999]; tõlkija Philip Gabriel

"Sputnik Sweetheart" on kindlasti lihtsaim raamat, mida viimasel ajal olen lugenud; keelekasutus on niivõrd loomulik ja "tavapärane", et ei valmista isegi inglise keeles veidi vähem kodus olevale inimesele mitte mingit peavalu. Samuti teksti sujuvus, mis lihtsalt haarab kaasa ega lase enam raamatut käest ära panna. See aga ei tähenda, nagu Murakami puhul ikka, et tekst ja ses käsitletud teemad oleks lihtsad, kerged ja hõlpsalt seeditavad.

So that's how we live our lives. No matter how deep and fatal the loss ... we continue to play out our lives this way, in silence. We draw ever nearer to our allotted span of time, bidding it farewell as it trails off behind. Repeating, often adroitly, the endless deeds of everyday. Leaving behind a feeling of immeasurable emptiness.

... we were wonderful traveling companions, but in the end no more than lonely lumps of metal on their own separate orbits. From far off they look like beautiful shooting stars, but in reality they're nothing more than prisons, where each of us is locked up alone, going nowhere. When the orbits of these two satellites of ours happened to cross paths, we could be together. Maybe even open up our hearts to each other. But that was only for the briefest moment. In the next instant we'd be in absolute solitude. Until we burned up and became nothing.

Väike kaunis lühidas proosas kirjutatud raamatu üksildusest, oma kesta avamise püüetest, selle täitmise raskustest millegi tähendusliku ja tähtsaga; avanemisest ja selle võimatusest maailmale, teistele inimestele. Nagu Murakamile omane, kohtame siin müstilisi kasse ja tegelasi, kes käituvad kassilikult või kellel nendega mingi seletamatu suhe; liigume läbi paralleelmaailmade, lahkume läbi peegli mujale, et muundatuna naasta. Siin aga on see teine maailm õigupoolest täiesti siinpoolne, iseenda sees, endasse suletud ja võti on minema visatud. Näiteks stseen, milles Miu lukustab end (alateadlikult) ööseks lõbustuspargi vaaterattale, et läbi binokli silmade vaadata iseenda vägistamist, mis on sihilik iseenda kaotamine, muutumine teiseks, et unustada; mis samal ajal tähendab, et ei suudeta kunagi enam "ise" olla. Iseenda teadvuse poolt vangistatud iseendast välja, teise, tundmatusse maailma.

So what should we do to avoid collision? Logically, it's easy. The answer is dreams. Dreaming on and on. Entering the world of dreams, and never coming out. Living there for the rest of time. - Unenäomaailma, kus ei eksisteeri piire, uuestisünd on võimalik ja kõik on reaalne. Ainuke probleem on selles, et uni on surm, millesse liialt süvenedes ei ole võimalik naasta. Jääb tühi kest metalse läikega. Kõmisev ja õõnes.

Uus Maailm

The New World
2005; lavastaja ja stsenarist Terrence Malick; osades Colin Farrell, Q'orianka Kilcher, Christopher Plummer, Christian Bale, Wes Studi, David Thewlis
8/10

Kui "Uuest Maailmast" ka midagi muud leida ei õnnestu, siis Ilu on siin lausa üle ääre voolavalt palju. Film ei keskendu sündmustele ja tegutsemisele vaid tunnetele, muljetele, (loodus)vaadetele ja tegelaste ilmetele ning reaktsioonidele kohtumisel võõra ja tundmatuga. Üks ülekahetunnine võimas impressioon. Isegi kui leiab aset dialoog, ei keskenduta kõnelejale vaid kuulajale, kogejale - näidatakse, kuidas ta imeb endasse teist (inimest, kultuuri ...). Kogu selle välise ilu juures võib väga lihtsalt jääda mulje üliidealiseeritud maailmanägemisest, kus teist tajutakse vigadeta utoopilise ühiskonnana (Smith kirjeldab indiaanlasi algul kui läbinisti häid, hirmude, kadeduseta, unelmataolisi inimloomi), kus - kuigi asudes samal maapinnal - kujutatakse indiaanlaste asulat palju värviderohkemalt kui inglaste oma, viimane on hall, vihmane, lärmakas, pidevalt võitlev; indiaanlased mängivad ja hellitavad üksteist päevad läbi. Aga see on, mulle tundub, just nähtuna kapten Smithi silmade läbi, sest kui asi läheb võitluseni, on indiaanlased täpselt sama julmad ja tapmisvalmid kui Vana Maailma esindajadki, ja kadedusepuudumisest ei ole märkigi. Uus Maailm ei ole kaugeltki ideaalne, sealtpoolt vaadatuna (kauni indiaanlanna pilgu läbi) on Vana täpselt samamoodi imeline, justkui illusioon, mida vaadates ei suudeta alguses oma silmi uskuda. Rohi on alati rohelisem naabri aias. Malicki film suudab mõlemaid Maailmu kujutada imelise kogemusena, mida ammulisui endasse immutada; viga on vaid selles, et liiga palju ilu tekitab ahnust, kadedust, omandamisiha, mis võimupositsioonil olles avaldub vägivalla ja tapmisena. Ilu ei ole kunagi (kahjuks) süütu.

Teadmine

Knowing
2009; lavastaja Alex Proyas; stsenaristid Ryne Douglas Pearson, Juliet Snowden, Stiles White; osades Nicolas Cage, Chandler Canterbury, Rose Byrne, Lara Robinson
6/10

"Teadmine" tegeleb järjekordse maailmalõpuennustusega. Calebi, professor Johnathan Koestleri poja kätte satub 50 aastat tagasi tema koolis ajakapslisse peidetud müstiline arvudejada; ühel õhtul viskit kuritarvitades vaatab John paberilehte pingsalt ja eristab esimese asjana kuupäeva 9/11/01 ja täpse ohvrite arvu; tuleb välja, et ka kõik ülejäänud numbrikombinatsioonid on viited katastroofidele - ja viimased kuupäevad on tulevikus! Kuna tegemist on kosmilise mustriga, mida lihtinimesel nagu prof. Koestler ei ole võimalik muuta, ei ole ka teadmisest kasu mitte kui midagi - kõik juhtub olenemata väikeste inimloomade tegevusest. Filmi ambitsioonid on kahjuks, mulle tundub, liiga suured; ideede võimsus ja ohtlikkus, millega Nicolas Cage ja kompanii tegelema peavad, jätavad viimased üsna tihti lihtsalt naeruväärsesse olukorda - film on rõhutatult tõsine (päike ikkagi paneb Maa plahvatama - mis ses naljakat saab olla?), kuid näitlejad ei usu, Cage on rohkem kui üks kord vahtimas tulnukaid näoga, et "sitta ma teid usun!" ja maailmalõpu hõng on kahjuks asendatud õnnetustemürgliga ja tagaajamistega; ning kahjuks ei saa maailm kunagi otsa ilma üleloomuliku kehastuseta, ikka peavad olema mingid ebamaised olendid, kes näevad inimestega hämmastavalt sarnased välja (üks väga naljakas stseen: kuna võõrkehad ei räägi, vaid suhtlevad telepaatiliselt, siis Cage ja tulnuk vahivad teineteisele surmtõsiste nägudega umbes minut aega otsa, kuni Nicolas täiest kõrist karjub "Ma ei saa aru, mida sa räägid?!" - nojah, ehk seepärast, et ta on vait ...).

Siseimpeerium

Inland Empire
2006; lavastaja ja stsenarist David Lynch; osades Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Bellina Logan
9/10

Paar aastat tagasi käisin "Inland Empire'it" kinos vaatamas ja lahkusin üsna rahulolematult, kuna kolmest tunnist viimane kippus juba üsna tüütavaks. Eile sattusin peale reklaamile, mis teatas, et ETV-st kell 22.10 on võimalus seda taas vaadata. Niisiis, miks mitte taas raisata kolm tundi?

Tunded, mis filmi vaadates tekkisid, olid kas igavus (esimene kord) või hirm (teine kord). Esimesel igavus, sest - kuigi olin valmis "Mulhollandi"-taoliseks ajuväänamiseks, siis nüüd on asi väga palju hullem - ootasin mingisugustki lugu. Teisel hirm, sest tajusin, et siin ei ole mingigi jutustus üleüldse võimalik. Kui "Mulhollandis" oli tegelaste transformatsioonide taustaks ja põhjustajaks nähtaval pidev Hollywoodi koletis ja iludus, mis koondas kogu segaduse üheks (sisemiseks) maskimänguks, siis "Inland Empire'is" ei ole võimalik leida enam midagi väljaspoolset, mis seoks fragmendid (ja isegi dialoogid/monoloogid ühes fragmendis) sidusaks tervikuks. David Lynch on võtnud ette teekonna suletud inimpsüühika sisse; ka kaamera, tundub, tahab alati tegelaste näost otse sisse tungida - lähivõtted muutuvad vahel lausa kontaktvõteteks. Leidub küll elemente, mis näiliselt seovad tegelaste rändamist läbi erinevate nägemuste (nt punane lamp, kellaaeg, 47 ...), aga neil kõigil puudub tähendus, alati kui nad taas ilmuvad, on need võimelised viitama ainult oma eelmisele ilmumiskorrale, tekitades küsimuse - aga see peab ju midagi tähendama?

This is a story that happened yesterday. But I know it's tomorrow.

Sellest ka hirm, ja samuti sellest, kui suurepäraselt suudab Lynch esitada kolme tundi ekslemist tühjuse ümber; filmis on mõned tõsiselt hirmutavad episoodid (Dern kõnnib, valgustus näos, pimedas ruumis kaamera poole, täielik vaikus - ja plahvatus, üheks sekundiks), milles on äratuntav see trauma, et ei ole millestki kinni haarata, ja seetõttu on võimatu ennast siduda terviklikuks. Ühesõnaga, kui "Mulholland Drive'is" võttis Lynch ette Hollywoodi dekonstruktsiooni, siis "Inland Empire'is" kogu inimeseks olemise narratiivse olemuse lammutamise. Nagu Sean Connery "Zardozis" täiest kõrist karjus "This place is built on lies!", paneb Lynch meid seda karjet läbi elama, ise karjuma ja rabelema. Väljaspool ei ole midagi, aga ilma selle tühjuseta ei oleks olemas meid. Kui kaugele on võimalik veel minna, härra Lynch?

Miami Vice
2006; lavastaja ja stsenarist Michael Mann; osades Colin Farrell, Jamie Foxx, Gong Li, Naomie Harris, John Ortiz, Luis Tosar, Eddie Marsan, John Hawkes
8/10

Hoiatuseks: 80ndate menuglamuursarjaga ei ole siin peale tegelaste nimede ja ametite midagi pistmist; meelituseks: tegemist on tõelise Michael Manni filmiga, kes ilmselt ei oleks isegi surma ähvardusel võimeline moondama "Miami Vice'i" suureks action-mölluks umbes nagu "Bad Boys", mida õigupoolest natuke kartsin, et juhtub, kui kuulsin sarja filmistamisest. "Miami Vice" kulutab üsna palju aega õhustiku loomiseks, tegelaste esitamiseks/tutvustamiseks ja narratiivi loomiseks - kõike seda tehakse lühikeste fragmentide kaupa, stseenid vahelduvad mõnikord isegi iga minuti tagant, mille kaudu säilitatakse filmi tempo ja samal ajal ei kaotata tegelaste sügavust/tõelust. Samamoodi on väga minu arvates väga tähtis, et Mann ei ole filmi üles ehitanud ootamatutele (ja tavaliselt paratamatult ebaloomulikele) süžeepööretele - narratiiv rullub lahti loomulikult, usutavalt. Usutavus, reaalsusetunnetus on samuti filmi juures tähtsamaid aspekte: keegi tegelastest ei oma supervõimeid, kõik on haavatavad ja kunagi ei saa kindel olla, et keegi peategelastest järgmises stseenis surma ei saa; aktsioonistseenid on üles võetud vahelduvalt dokumentaal- ja mängufilmistiilis, mis samuti aitab kaasa nende tajumisele tõeliselt võimalikuna.

Kogu eelnev muudab filmi suurepäraselt nauditavaks ja alati pingeliseks, ent mulle tundub, et Michael Mann on siin laenanud liiga palju oma eelmistest filmidest, eriti muidugi "Heatist", millel on "Miami Vice'iga" pea identne filmimistehnika, ülesehitus - ja loomulikult lõpustseen, mis küll lennujaama asemel toimub sadamas ja tulevahetuses ei osale kaks inimest, vaid terved poleitsei- ja maffiarühmad, ent tundub täieliku kaksikuna. Seega ei midagi uut. Teise "veana" tajusin pidevalt pingelise duelli puudumist (nagu "Heatis" ja ka "Public Enemies'") - filmi kurikaelad olid hämmastavalt ühepalgelised, st ainult pahad ja tapjad, ilma ühegi muu värvika iseloomujooneta. Aga meil juba on kaks-kolm pea-head-tegelast, kelle ellujäämisvõitlusele me saame kaasa elada. Võib-olla ühte filmi lihtsalt ei mahugi rohkem? Jääksid segaseks ja laialivalguvaks? Ei tea. Igal juhul väga alahinnatud film, ilmselt vaid seetõttu, et ei vastanud "Miami Vice"-seriaali ning märulimöllu austajate ootustele. Mann, nagu alati, suudab lisada täiesti tavalisele sündmustikule olulise pingemomendi ja sisendada kartust/hirmu elamise hapruse ees. Selle "nagu alati" eest kaheksa ja mitte rohkem.

That's not what happens. What will happen is... what will happen is I will put a round at twenty-seven hundred feet per second into the medulla at the base of your brain. And you will be dead from the neck down before your body knows it. Your finger won't even twitch. Only you get dead. So tell me, sport, do you believe that?

Metsiku mõtlemise kodustamine

Jack Goody "Metsiku mõtlemise kodustamine"
Tallinn: Varrak 2005 [1977]; tõlkija Triinu Pakk-Allmann

"Metsiku mõtlemise kodustamine" on üks minu käesoleva semestri "soovituslikest kohustuslikest" raamatutest, ning mul on väga hea meel - vastasel juhul vaevalt oleksin selle läbi lugenud. Goody võtab vaatluse ja asetab kriitika alla mõjukad antropoloogilised teooriad primitiivse-tänapäevase kultuuri, müütilise-teadusliku mõtlemis, konkreetse-abstraktse teadmise dihhotoomiad ning väidab, et "õigupoolest universumit ei jagatagi pragmaatiliseks ja mittepragmaatiliseks osaks. Selline jaotus on Lääne vaatleja poolt peale surutud ka mitte-euroopalikule maailmale ja sageli ei ühti see kummagi maailma, iseäranis viimatimainitu kontseptsiooniga" (19). Kui näiteks Lévi-Strauss üritab "metsikut mõtlemist" iseloomustada ja selle struktuuri avastada binaarsete opositsioonide kaudu, asetab ta sellele peale tabeljaotuse, mis õigupoolest isegi alateadlikul süvatasandil seda ei korrasta. "... "meie loogika" selle sõna kitsas tähenduses ... tundub olevat kirjutamise kaasnähe, sest just kõne ülesmärkimine lubas inimesel hakata selgesti eristama sõnu, muutma nende järjekorda ning välja töötama süllogistlikke arutlusvorme" (26-7) Seega loogilised opositsioonid ja reeglipärasused ei kehti kirjaoskamatute kultuuride kohta, ja mõtlemise, teadmiste arengu seob Goody just nimelt tihedalt kommunikatsioonitehnoloogiatega, milledest tähtsaim on kirjutamine. "... nende kommunikatsioonivahendite omandamine teisendab kognitiivsete protsesside olemust täielikult, nii et selle tulemusel hakkavad psühholoogide ja lingvistide tõmmatud piirid võimete ja soorituse vahel osaliselt hägustuma" (35). Kirjaliku kultuuri reeglite järgi ei ole niisiis võimalik analüüsida suulist. Mis ei tähenda, et tegemist oleks võimatu üritusega, sest loobudes meile omastest üldistest kategooriatest ja jaotustest, peaksime (ideaalis) jõudma ju tõele lähemale. Et aga iseenda piirangutest vabaneda, peab selgeks tegema, mis täpselt meid (läänlasi) ahistavad. Sellisteks tajustruktuurideks pakub Goody välja 1) nimistu/nimekiri - "muudab ... klasside silmatorkavust ja selgepiirilisust suurendades inimesele lihtsamaks informatsiooni liitmise ja eriti selle hierarhilise järjestamise, mis on meenutamise juures tihti määrav" (152); 2) vormel/valem (formula) - selle "visuaal-ruumiline laad võimaldab välja kujuneda erilist laadi manipulatsioonidel. /--/ ... kõne ühesuunalisus loovutab koha graafilistes süsteemides lubatud kahesuunalisele liiklusele" (167) - vormel on pööratav, moondatav, sellele on võimalik omistada tähendusi, mis kõnes puuduvad; 3) tabel - "... kirja mehhaniseerimine trükikunsti abil, mis võimaldas kiiresti ja odavalt toota suurel arvul diagramme, sai järgmiseks sammuks üha formalistlikumate skeemide suunas, mida antropoloogid liigagi varmalt peavad "primitiivse klassifikatsiooni" tunnusjoonteks" (102). Kõik need taju-/teadmisstruktuurid on omased kirjutamisele; kuid see ei tähenda, et "primitiivsed" ehk kirjaoskamatud kultuurid enda maailma ei korrasta ega struktureeri - nad teevad seda teiste protsesside kaudu; nimistu, vormel/valem ja tabel on vaid "metsiku mõtlemise" "kodustamise vahendid".